«В начале 20 века и мы, и испанцы дали мощный толчок развитию интернационального искусства»

В ноябре в Пушкинском музее при поддержке банка ВТБ открылась выставка «Испанская коллекция. Из собраний российских музеев». Мы поговорили с куратором проекта Светланой Загорской о том, как устроена выставка, и узнали, кому мы обязаны крупнейшим за пределами Испании собранием испанской живописи.

Куратор выставки и хранитель испанской коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина Светлана Загорская во время пресс-показа «Испанская коллекция. Из собраний российских музеев» © Пресс-служба ГМИИ им. А.С. Пушкина

Она возникла где-то полтора года назад. Это идея Марины Лошак. После успеха выставки Морозовых (выставка «Брат Иван. Коллекции Михаила и Ивана Морозовых» 2022 года. — Прим. ред.) нам хотелось продолжить диалог уже с другой европейской школой. Не с французской, а с испанской. Более того, уже довольно долго не было испанских выставок, и поэтому идея показалась интересной. Сначала была идея общей выставки — испанской и русской в одном пространстве. Но потом, по мере развития проекта, произведений «русской части» оказалось так много, что получились два отдельных, очень цельных выставочных проекта (параллельно с выставкой «Испанская коллекция» в Пушкинском музее идет выставка «Образы Испании. Русское искусство XIX–XXI веков». — Прим. ред.).

Это связано с царским периодом в истории России и прежде всего с императорскими покупками. Начала это Екатерина II, когда купила коллекцию Уолпола, в которой были первые два испанских полотна — «Распятие» и «Бегство в Египет» Мурильо. Затем Александр I продолжил. В 1814 году в Амстердаме он приобрел у банкира Уильяма Кузвельта 84 картины. С этого началась испанская галерея Эрмитажа. В течение 19 века она разрасталась и достигла 150 картин. После наполеоновских войн очень большая коллекция была в Лувре. Но потом наступил период репараций, когда Франции пришлось отдавать то, что они вывезли из Испании. И количество испанских картин в Лувре сильно уменьшилось. Потом они пытались создать испанскую галерею уже честно — по закупкам, но и ее пришлось распродавать. Поэтому так получилось, что у нас самая большая испанская коллекция.

Кроме Екатерины II и Александра I, еще Татищев и граф Панин. И, конечно, испанская коллекция графов Шуваловых, которая существовала отдельно в их дворце и была национализирована в 1918 году — из нее произведения поступили и в Эрмитаж, и главным образом в Москву, в Пушкинский музей. У нас пять картин из собрания Шуваловых. Что касается живописи 19 века, это уже московские купцы, самые знаменитые коллекционеры — Михаил Боткин, Сергей Третьяков, Иван Морозов, Сергей Щукин, Михаил Рябушинский, Илья Остроухов. Произведения из их коллекций представлены в предпоследнем зале выставки. Они собирали художников, современных им.

Картина Пабло Пикассо на выставке «Испанская коллекция. Из собраний российских музеев» © Пресс-служба ГМИИ им. А.С. Пушкина

Общий в некотором роде путь развития искусства в России и Испании. За исключением, конечно, испанского Золотого века. Испанская готика и древнерусская живопись — это явления искусства, равные по своей художественной ценности. Затем в России продолжается византийская линия, а Испания переходит в 16 веке в пространство новой итальянской и нидерландской живописи. Практически весь 16 век испанцы учатся этому «новому искусству» — я имею в виду перспективу, передачу объемов, светотени, колорита и так далее. И затем происходит этот потрясающий взрыв в 17 веке, после Эль Греко. Но Эль Греко не был испанцем, он приехал в Испанию и работал в Толедо.

А вот появление одновременно Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Мурильо, Алонсо Кано — это был необычайный взрыв художественного гения на территории Испании. В России в это время такого не было. У нас тогда только-только начала развиваться парсуна — портрет, который все равно композиционно и пространственно создавался как икона. Но в 18 веке Россия начинает довольно быстро «наверстывать», входить в европейскую систему координат, перенимать европейский культурный код. Наши художники учатся, и довольно успешно. И уже к концу 18 века ситуация выравнивается.

Конечно, в конце 18-го — начале 19 века в Испании работает Франсиско Гойя, художник, определивший практически все направления и 19-го, и следующего столетия. Но общие характеристики изобразительного искусства, особенно второй половины 19 века, в Испании и в России уже практически одинаковые: например, в стиле ориентализма одновременно работают Марио Фортуни и наш Василий Верещагин. Вообще, когда мы говорим о какой-то общей линии развития искусства, нужно помнить, что зародилась она не в 20 веке и уж тем более не в 21-м, а во второй половине 19-го. А в начале 20 века и мы, и испанцы дали мощный толчок развитию интернационального искусства. Потому что на художественную сцену явился русский авангард, с одной стороны, и испанский сюрреализм — с другой.

Произведения испанских художников 19 века на выставке «Испанская коллекция. Из собраний российских музеев» © Пресс-служба ГМИИ им. А.С. Пушкина

Скорее испанский след в русском искусстве — ему посвящена отдельная выставка «Образы Испании.Русское искусство XIX–XXI веков». Но вообще 20 век — это период взаимного влияния. Все это происходило на французской почве, но тем не менее имело свои национальные особенности, шло своей дорогой. В какой степени Дали повлиял на русскую живопись — ответить сложно. Скорее мы увидим это влияние в нашем кино. Или, наоборот, в какой степени Малевич повлиял на испанское изобразительное искусство? Конечно, повлиял — это уже был процесс, в котором обоюдное влияние было очень серьезным и заметным.

Да, это процесс очень занимательный, почти детективный. Основная задача музейного куратора — определить качество картин, которые мы выставляем, и определить автора. Вот недавно мне повезло. На нашей выставке экспонируется «Се человек» Луиса де Моралеса — художника-маньериста второй половины 16 века, работавшего в очень тонкой технике и писавшего в основном образы Страстей Христовых, Богоматери с младенцем. Пока я готовила выставку, мне позвонили из Сергиева Посада и говорят: «Знаете, у нас, кажется, есть Моралес». Я приехала в Посад, в Музей христианского искусства. И, представьте себе, там тоже «Се человек» Моралеса! Другого периода — более раннего, большего размера и очень-очень высокого качества. Его нет у нас на выставке только потому, что его нужно реставрировать, но я уверена, что мы его в какой-то момент обязательно покажем.

Профессия музейного искусствоведа в этом и состоит. Что-то ты определяешь на глаз, а потом, если у тебя есть сомнения и даже если их нет, все равно проводишь исследования, делаешь экспертизу. Но в этом случае все было понятно сразу, на глаз. Еще был интересный случай два года назад. В Тверском музее была работа, которая была представлена в экспозиции как картина неизвестного художника 17 века. И это оказался Хусепе Рибера, крупный последователь Караваджо. Так вот, эту картину исследовали в 1970-х, но имя мастера тогда не установили. То есть, что бы мы ни видели «на глаз», экспертиза все же нужна. Порой не одна.

Просто насмотренность. Вы отличаете, наверное, хорошее вино от плохого? Это непросто объяснить — для этого мы сначала учим в университете историю искусства, потом очень много ездим, смотрим, читаем. Штудируем каталоги. Сейчас, конечно, потрясающее время — все можно найти в интернете и в отличном разрешении. Вот прямо сейчас происходит история: уже после открытия выставки известный исследователь творчества Мурильо (он возглавляет департамент музейных фондов Андалусии) увидел каким-то образом картину «Святая Екатерина», представленную на нашей выставке. Они считали ее утраченной, писали в каталогах «местонахождение неизвестно». И представляете его радость, когда он узнал, что картина существует. Мы переписываемся, у него одна версия происхождения, у меня другая. И он подтверждает, что это лучшая картина. Семь копий, оказывается, с нее существует.

«Непорочное зачатие» кисти Бартоломе Эстебана Мурильо на выставке «Испанская коллекция. Из собраний российских музеев» © Пресс-служба ГМИИ им. А.С. Пушкина

Когда картины перемещаются в пространстве, даже с одного этажа на другой, когда они соседствуют с другими, тем более привезенными из Эрмитажа, ты по-другому на них смотришь. Понимаешь их больше и лучше. Когда вешаешь рядом того же Мурильо — нашего и из Эрмитажа, понимаешь, что Мурильо у нас лучший в обоих музеях. Ведь коллекция Мурильо в Эрмитаже — тоже лучшая за пределами Испании.

Можно увидеть когда угодно, но не все. Потому что не все произведения из Эрмитажа выставляются в постоянной экспозиции. Некоторые вещи предоставлены из их запасников. У них огромная коллекция, и выставляют они большеформатные полотна. А для меня было важно взять и более камерные картины. Вы же помните выставку Морозовых, которую банк ВТБ тоже спонсировал? Казалось бы, мы все это знаем, но какой красоты получилась экспозиция! По-другому висели вещи, по-другому звучали. Как несколько мелодий: это всегда музыка, всегда ритм, всегда композиция. Вот на выставке Морозовых это было. И я надеюсь, мне что-то удалось в этом смысле.

Она довольно простая: построена по хронологии, с одной стороны, и по тематике — с другой. Большое разделение — это петербургский период собирательства (главный зал и две колоннады) и московский (финал выставки с картиной Пикассо «Старый еврей с мальчиком»). Что касается прохода по выставке, он организован в хронологическом порядке за исключением одной колоннады, на которой я собрала мозаику барокко. В остальном это как левостороннее движение от маньеризма до импрессионизма.

В Белом зале мы попытались воспроизвести некое подобие испанской базилики 17 века. Тогда стал утверждаться культ непорочности Девы Марии. Композиции с сюжетом о непорочном зачатии заполняли алтари испанских церквей. И нам это удалось сделать таким же образом. А колоннады сами по себе прекрасны, и мы совершенно не трогали их дизайном: они как бы перекликаются с дворцовым пространством Прадо или Эскориала. Там по большей части размещены портреты и натюрморты.

Затем маленький зал — Гойи. Но Гойя такой художник, что даже одно его произведение делает выставку интересной. Тем более что мы показываем поздний рисунок Гойи из нашего собрания, который никогда до сих пор не выставлялся. И завершает выставку зал 19 века, где уже более теплая, не такая парадная и пафосная атмосфера. Там выставлены керамика, мебель, скульптура — такая антикварная обстановка, которая всегда утепляет любое пространство. И мне захотелось сделать необычный финал, который показывает связь между живописью Эль Греко и Пикассо, — но это надо прийти и увидеть.

Картина Эль Греко на выставке «Испанская коллекция. Из собраний российских музеев» © Пресс-служба ГМИИ им. А.С. Пушкина

Наверное, «Благовещенье» Мурильо из Эрмитажа. И оба Сурбарана — «Сан Фернандо» из Эрмитажа и «Святая Юста» из Смоленского музея.

Эль Греко. И Гойю. За неклассичность. За эмоциональность, экспрессию и поиск другого измерения. У Эль Греко это был религиозный поиск, а у Гойи — несколько другой, но тем не менее оба очень близки нашему характеру, нашему ощущению себя. А я хочу в завершение поблагодарить ВТБ — потрясающие проекты мы делаем вместе: и Морозовы, и мумии, и «После импрессионизма» — это все выставки, которые привлекают публику. И сейчас на испанской живописи полно народу. Спасибо за возможность радовать и радоваться.