Константин Лопушанский: «Хочу переводить зрителей на другую сторону улицы»

О зрительском восприятии и актерском стремлении разбередить чужую душу рассказывает ученик Тарковского и Германа Константин Лопушанский.

Константин Лопушанский. Кинорежиссер и сценарист. Народный артист РФ. Стажировался у Андрея Тарковского на съемках «Сталкера». Был знаком с братьями Стругацкими, по произведениям которых снял несколько картин. Считается ярким представителем ленинградской школы кинематографа, продолжателем традиций Тарковского и Германа. В конкурсе 35 ММКФ представил фильм «Роль», над сценарием которого работал около 30 лет.

– Вы не новичок на ММКФ, как-то раз ваша картина уже побеждала в конкурсе. Расскажите, чем вам запомнился тот фестиваль?

– Да, я уже однажды участвовал в конкурсе Московского кинофестиваля с картиной «Посетитель музея». Было это в 1989 году, когда работало уникальное жюри: председатель Анджей Вайда, Эмир Кустурица, Чжан Имоу, Иржи Менцель, Йос Стеллинг. В тот год приезжал Вим Вендерс, смотрел фильмы и писал о фестивале. Приз за режиссуру на том фестивале – а было очень почетно получить такую награду от этих людей – мне вручал Сергей Федорович Бондарчук. Хотя мое кино было достаточно спорным, вокруг него было много полемики. Поэтому еще раз поучаствовать в таком фестивале я совсем не против.


– А как воспринимают ваш новый фильм «Роль»? Он вызвал полемику и споры или восприятие более-менее однозначное?

– Фильм приняли очень благожелательно, люди подходили, говорили комплименты, чему я очень рад. Конечно, есть и те, кто фильм не понял и не принял, но это нормально. В жизни не видел, чтобы произведение искусства одинаково нравилось всем. Такого не может быть в природе.


– «Роль» снята на пленку, а не на цифру, и это черно-белый фильм. Как думаете, обычные зрители способны оценить все это?

– Стилистическая особенность моей истории – полное погружение в эпоху. Лишь в этом случае зритель получит истинное удовольствие. Он будто бы открывает дверь в комнату и попадает в 20-е годы прошлого столетия. Эта правда-иллюзия и есть тайна киноэкрана. Ведь вспомните, с чего началось кино: братья Люмьер, «Прибытие поезда». Люди смотрели картину в зале, и им становилось страшно от надвигающегося состава, потому что все происходящее действительно казалось им правдой. Та же правда возникала, когда я учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Тогда Алексей Юрьевич Герман привозил картину «Двадцать дней без войны». Он ее нигде не показывал, но нам, студентам, показал. И мы были ошеломлены чувством реальности – настоящим погружением. Когда мы его спросили, как он этого добился, Алексей Юрьевич сказал, что «это еще идет от Тарковского». «Когда тот снял «Андрея Рублева», то он нас всех будто бы перевел на другую сторону улицы». И я запомнил эту фразу – потрясающе точная.


– У вас на курсах и Тарковский преподавал…

«В детстве мне всегда казалось, что кино снимают боги, что этой работой не могут заниматься простые смертные»


«Если цифровое кино – это телевидение на большом экране, то кинопленка – это живой гипноз»

– Да, и мы проходили у него практику на «Сталкере». И тогда я понял, что действительно есть знаковые художники, которые своими фильмами «переводят всех на другую сторону улицы». После них нельзя работать так, как раньше. И сам Герман потрясающе создавал это погружение, мы все это видели, работая в стенах «Ленфильма». Он дал совершенно другое понимание реализма в кино, на которое стали ориентироваться во всем мире.

– Вот Станислав Говорухин уверяет, что не может воспринимать военное кино в цвете. Вы того же мнения?

– Правильно думает. В этом и заключается психология восприятия. Мы смотрим хронику прошлых времен, а она всегда черно-белая. Мы понимаем: прошлое должно быть черно-белым. Запоминаем это и на подсознательном уровне воспринимаем именно так. И уверяю вас, тут нет никакой тайны искусства – тут тайна восприятия зрителя.

Кадр из фильма «Роль»


– У вас в «Роли» есть моменты, когда творчество Алексея Германа особенно вспоминается. Вот, скажем, женщина в поезде – это, конечно, не Алексей Петренко, но его знаменитый монолог в поезде из «Двадцати дней без войны» в памяти всплывает.

Да, это играет замечательная актриса Наталья Парашкина. Мы с оператором не сговариваясь подумали: а что, если снять как у Германа?.. С чем это связано? Это такой синефильский прием. Когда мы учились на Высших курсах, Тарковский показал в «Зеркале» сцену, где у него висят два женских портрета – его жены Ларисы Павловны и Маргариты Тереховой. Похожий план есть у Бергмана. Он нам его тоже показал и спросил: «Чувствуете разницу?» Мы говорим: чувствуем. А он: «Я послал привет великому мастеру. Поклон». Так что и у нас в «Роли» был респект великому мастеру. Мы исходили из того, что люди, знающие кино, это поймут, а те, кто не поймет, им это и не нужно.


– Могли бы вы охарактеризовать свои отношения с Германом и Тарковским? Рассказывают, что в свое время Тарковский привел вас и Александра Сокурова к Герману и представил как будущее отечественного кино. Был такой эпизод или это миф?

Нет-нет, это миф, никто никого не приводил. Естественно, Тарковский мне помогал, преподавал у нас на курсах, взял стажером на «Сталкер». Я ему уже тогда носил свои работы, показывал, и он пытался помочь мне запуститься с первым фильмом. Много он помогал и Сокурову – особенно с его первым, совершенно замечательным фильмом «Одинокий голос человека». Словом, был круг людей, которым, как он считал, нужна его помощь. И которые должны составить, по его представлению, будущее кино.


– Приведете какие-нибудь примеры?

– Да, даже была история – могу рассказать, – когда в феврале 1982 года я приехал в Москву, позвонил Тарковскому. Оказалось, что его супруга Лариса Павловна отмечала день рождения. И меня пригласили. Сидя за столом в узком кругу друзей, Андрей Арсеньевич поднял тост. Я помню эти слова, потому что в них понял намек. Он сказал: «В лице Кости (а я был тогда один. – К. С.) поднимаю тост за тех моих ребят, которых я тут оставляю». Он сказал «оставляю». Поэтому все разговоры о том, что он не знал, что уезжает насовсем, неправда (в 1982 году Тарковский уехал в Италию на съемки «Ностальгии», после чего решил не возвращаться в СССР. – Прим. авт.). Он знал.
Но, возвращаясь к вопросу, – он помогал. И не только он. На студию в 80-м году меня, Александра Сокурова, Сергея Овчарова, Дмитрия Светозарова и Вячеслава Сорокина взял Илья Александрович Авербах. За что ему огромное спасибо. Более того, в Союзе кинематографистов работала женщина по имени Валерия, она мне однажды подарила письмо, написанное Авербахом, в котором он просил взять меня на семинар фантастики. Мол, такой-сякой замечательный и достойный молодой режиссер Лопушанский интересуется фантастикой, надо отправить его на семинар в Репино. Что оказалось очень полезным – на семинаре я познакомился с братьями Стругацкими и их учеником, фантастом Славой Рыбаковым, с которым мы потом написали сценарий «Писем мертвого человека». Вскоре к работе над сценарием подключились и сами Стругацкие. Так мы сняли фильм.


– Если не помогать, путь в искусство найдут не все…

– У всех нас был непростой путь. Но вообще в искусстве, как показывает практика, очень часто большие мастера помогают кому-то из поколения, идущего следом. И нередко оказывается так, что они помогают именно тем, кто в той или иной степени развивает их традицию, но, наверное, так и должно быть.
Теперь что касается Алексея Германа. Он оказал влияние на весь кинематограф в целом, такое понимание реализма до него никто не умел создавать. Отношения у меня с ним всегда были неоднозначные. Все большие художники – люди сложные. У нас были периоды дружеских отношений, а были и моменты, когда он обижался – а у него это случалось, – и обидеться он мог надолго. Потом это все забывалось, и мы снова дружили, целовались при встрече, затем он снова на что-нибудь обижался, но это было нормально. Это же жизнь.


–– Вернемся к фильму «Роль». В основе сюжета – поворот, когда один человек начинает выдавать себя за другого. И поворот этот довольно комичный – мы же все помним «Джентльменов удачи». Были ли у вас сомнения в выбранном жанре и сложно ли в драме оправдать такой поступок персонажа?

– Сомнений не было, это всегда была трагическая история, она просто обретала разные оттенки. И линию главного персонажа, актера Евлахова, просто необходимо было сделать такой. Ведь играет он другого человека не для того, чтобы вообразить себя на пять минут генералом в капустнике, нет, – он открывает тайну чужой души, причем страшной души человека, который пытался его убить. И это душа ярчайшего представителя нового мира, новой поэтики и революции, второй половины России. Поэтому это трагическая история, которую в свое время повторили сотни ярчайших представителей культурной элиты нашей страны.

Кадр из фильма «Письма мертвого человека»

И эмигрантов, вернувшихся в Россию, которые заглянули в бездну и получили свой трагический финал. Впрочем, они сами его выбрали.


– Кажется, будто в современном российском кино особенно много фильмов, посвященных поискам самого себя и своего места в жизни, – «Юрьев день», «Кто Я?», «Изгнание»… Как думаете, это тенденция только нашего времени, и насколько вы ощущаете себя в тренде?

– Да-да, в тренде. (Усмехается.) Мне кажется, тема поиска себя такая же вечная, как тема любви. Человек всегда ищет себя. И ему интересно, как ищет себя кто-то другой. Поэтому эта тема и выходит на первый план. В нашем случае, думаю, это связано с особенностями эпохи – некая растерянность возникла в конце прошлого столетия, когда коммерциализация вдруг стала размывать ценности. Когда общекультурный уровень стал вдруг, как говорится, «ниже ростом». Может, это временный путь и мы просто так все видим и представляем? Может, ошибаемся? У меня, например, предыдущая картина, «Гадкие лебеди», посвящена детям индиго. Причем на Западе после показов люди подносили мне книги про таких выдающихся детей индиго и просили подписать. Я им пытался объяснить, что вообще-то это снято по произведению братьев Стругацких, которые писали его, совершенно не зная, кто такие эти «индиго». Тем не менее такой феномен. При этом все говорят про дебилизацию общества. И вдруг дети с такими немыслимыми способностями.


– И о падении общей культуре в последнее время много говорят…

– Я по студентам своим вижу: приходят они на курс, и они хорошо образованы, знают кино, культурный запас у них высок. Может, бросается в глаза то большинство, которое не является носителем высоких духовных идеалов? Может быть. Но таких людей в любую эпоху было больше.


– Раз уж ваш герой артист: знаете ли вы из современных актеров таких, кто готов за роль жизнь положить?

– Каждый выдающийся актер внутренне готов к этому. Отношение к профессии у актера уникально. Сколько мы знаем примеров, когда актер жертвовал временем, судьбой, взаимоотношениями с близким человеком, лишь бы добиться результата в искусстве! Ради роли, которая поедает человека, захватывает его. Не зря же говорят, что искусство требует жертв – оно и правда требует, и чаще всего человек отдает за это свою душу, эмоции, духовный потенциал. Когда актер открывает чужую душу, погружается в нее, то он сам становится другим человеком, затрагивает тайны собственной психики, и это очень небезопасно. С этим надо уметь обращаться, сложный механизм. Это то же самое, что делает хороший психоаналитик с пациентом – меняет его психику. Актер поступает со своей психикой так же. Причем актер необязательно преображается в любимого персонажа, он и в сильно нелюбимого может. В общем, для души человеческой это все чревато. Отсюда мы знаем массу примеров психических трагедий у актеров.


– Просто принято говорить, что раньше были Миронов, Папанов, Даль, а сейчас молодые уже не те…

– Ну, не надо уж так, есть замечательные артисты – тот же Максим Суханов. Но не стану перечислять хороших артистов, а то кого-нибудь забуду, а человек обидится, подумает, что я намеренно его не назвал. Я думаю, в России есть целая плеяда отличных актеров, не зря русская актерская школа славится по всему миру. Это великая профессия – и величие ее в той жертвенности, которой она требует от человека.


– В том варианте сценария, который был опубликован в журнале «Искусство кино», герой вашего фильма погибал от рук тех людей, в среде которых он оказался, выдавая себя за красноармейского командира. Почему вы отвергли этот финал и решили, что замерзнуть в степи для Евлахова будет лучше?

– Если помните, то сценарий в «Искусстве кино» сильно отличался от того, что получилось на экране, – например, в нем герой вообще не был актером. В фильме же он стал актером, и не все так просто с его гибелью: за ним уже гнались, и его нашли замерзающим в степи. Отвезли на станцию, положили на холодный пол в арестантском вагоне. И фельдшер говорит, что, умирая, он успел произнести заветное слово: «Занавес». То есть он получил желанный и трагический финал созданной им картины. В этом и великая ирония судьбы. Он мог бы быть расстрелян, и один из вариантов сценария заканчивался тем, что его ставили к стенке. И он тоже произносил: «Занавес». Но это показалось нам слишком прямолинейным ходом, который напрашивался. В картине его гибели мы не видим, но то, что получилось, мне кажется гораздо точнее.


– Вы не раз рассказывали, что ваши отношения с драматургом Павлом Финном испортились после того, как вы переписали его сценарий. Изменилось ли ваше общение потом?

– Да, я рассказывал про одну часть наших отношений, а про вторую – нет. Павел Финн – один из лучших наших драматургов. Блестяще владеющий словом, стилизацией. Его мастерство вызывает у меня глубочайшее уважение. Тогда, в 80-е, когда мы начали работать над этим фильмом, он написал первый вариант сценария, потом второй. А я, как начинающий молодой режиссер, за плечами которого уже была первая картина «Соло», все время хотел чего-то другого. Кстати, в «Мартирологе» Тарковский пишет, как мы с ним встретились по поводу этого сценария. Текст ему не понравился. Не хватало каких-то вещей, как и мне самому. К тому же была цензура, многого нельзя было написать. И Тарковский мне сказал: «Костя, ну если вы понимаете, что нужно со сценарием делать, то возьмите и напишите сами, вы же должны участвовать!» Ну я и начал писать. Тут у меня возникли споры с Павлом Константиновичем – все-таки он написал один вариант, а я что-то стал переделывать, не посоветовавшись с ним.


– Это часто бывает.

Да, это нормальная работа двух творческих людей. Прошло время, все улеглось, и мы вдвоем создали тот самый вариант сценария, который вы читали в «Искусстве кино». Сначала наш герой был писателем – мы хотели, чтобы в Плотникове угадывалась биография Андрея Платонова, стилистически все было задано именно так. Человек, потерявший память, на самом деле забыл самого себя, забыл ту Россию, которая была, и в этом нашлась масса интересных ассоциаций. Сценарий сложился, но кино не началось. Меня что-то останавливало, я чувствовал, что чего-то не хватает. Нужно было еще подняться на ступеньку вверх. Мне в голову пришла моя давняя идея про актерство в жизни. С этой идеей мы с Павлом Финном сделали последний вариант сценария, который и стал фильмом «Роль». Сейчас у нас отношения дружеские, но вообще опасное это дело – работать в соавторстве. От конфликтов тут никуда не деться.


– Скажите, а что может заставлять человека столько лет возвращаться к одной и той же истории?

Это интересный вопрос, Тарковский тоже об этом размышлял. И вы знаете, это потрясающая лакмусовая бумажка для замысла. Если возвращаешься к замыслу один раз, второй, третий, четвертый, а потом еще и двадцать четвертый, то, значит, это замысел, который и правда волнует. В нем есть что-то, что тебя зацепило и не отпускает. А значит, и зрителя может зацепить.