Логика и величие «Нашего авангарда». О выставке крупнейшей коллекции экспериментального искусства в Русском музее

Запасники Русского музея хранят такое количество сокровищ, что кураторам проекта не составило труда заполнить двадцать залов корпуса Бенуа шедеврами мирового уровня. Петербургская коллекция дополнена рядом ключевых работ из более чем пятнадцати столичных и региональных собраний. Выставка поэтапно и подробно раскрывает историю рождения и бурного развития отечественного авангарда.

В последние годы выставки авангарда не редкость, однако если большинство из них можно сравнить с заметками или статьями по теме, то новая экспозиция Русского музея — по-настоящему фундаментальный труд по истории становления и развития движения. Так что неважно, на каком этапе постижения этого феномена вы находитесь в данный момент — только-только учитесь ориентироваться в многочисленных «измах» эпохи или уже с легкостью рассуждаете о философии «Черного квадрата», — выставка совершенно точно порадует вас своей четкой структурой и обилием знаковых работ.

На входе зрителей встречает портрет художественного критика и музейного деятеля Николая Пунина кисти Малевича: именно его научная концепция, разработанная еще в 1920-е, легла в основу плана выставки. Кроме того, не кто иной, как Пунин, положил начало коллекции авангарда в Русском музее, которая теперь по праву считается лучшей в мире.

Из вводного зала смело поворачивайте направо, в анфиладу коридоров с авангардной графикой: хулиганскими самодельными книгами и беглыми портретными зарисовками, которые помогут настроить оптику на смелое и антиклассичное искусство. Первый зал с живописью посвящен старому доброму и столь дорогому сердцу импрессионизму. Неожиданно лиричные, наполненные светом и цветом летние пейзажи Натальи Гончаровой и Давида Бурлюка представлены в виде окон, словно зрителю предлагают проверить свое восприятие: похоже ли это на настоящую природу или все же длинные пастозные мазки уже выдают условность картины.

В начале 20 века на молодое поколение художников обрушилось огромное количество новшеств. Не только импрессионизм, но и пуантилизм, фовизм, кубизм, уникальные художественные манеры постимпрессионистов: Ван Гога, Гогена и Сезанна. Неудивительно, что молодежь, к ужасу консервативно настроенной публики, ударилась в отчаянные эксперименты. Залы, посвященные первым выставочным объединениям авангарда — столичному «Союзу молодежи» и московскому «Бубновому валету», — ярко демонстрируют разнообразие художественных манер и увлечений.

Бесконечно меняют творческий почерк первые амазонки русского авангарда — Наталья Гончарова и Ольга Розанова. Они то подражают Ван Гогу и Сезанну, то увлекаются иконой, то вспоминают про русскую резную или глиняную игрушку. Михаил Ларионов не стесняется учиться искусству у детей и мастеров «из народа» (вроде «открытого» его же товарищами Нико Пиросмани).

А Илья Машков и Пётр Кончаловский скандализируют публику своим парадным полуобнаженным портретом, зелеными лицами моделей и пестрой ярмарочной эстетикой. Впрочем, самым ценным и пленительным в этом искусстве остается его дерзкий юношеский характер, бодрый напор и невероятная стихия цвета, захлестывающая первые залы выставки всеми оттенками радуги.

В начале 20 века молодым художникам больше было неинтересно изображать мир таким, какой он есть. Теперь с этим легко могла справиться и фотография. Вслед за постимпрессионистами, наши мастера начинают искажать реальные пропорции тел и предметов, вместо лепки объема светотенью используют неожиданные цветовые переходы. Так рождается неопримитивизм. Несмотря на иностранные истоки, у наших «примитивов» очень узнаваемый русский акцент: их эстетика опирается на иконопись, городские вывески, народные лубки и расписные трактирные подносы.

Освоив по очереди французский кубизм и итальянский футуризм, отечественные художники предлагают невероятный гибрид направлений — кубофутуризм. Обратите внимание на интересный экспозиционный прием: в центре каждого зала помимо привычного пояснительного текста нам предлагается также и визуальный «ключ» к пониманию темы.

Например, глубинную сущность кубофутуризма хорошо помогают ощутить скульптуры Бориса Королёва. Это деконструированные до базовых форм и затем снова «сочлененные» женские тела в различных позах. То же происходит и на полотнах, только формы тел и предметов еще и несколько раз дублируются с небольшим сдвигом, создавая иллюзию движения. Трясется по булыжникам мостовой «Велосипедист» Гончаровой, слепит яркими огнями витрин и фонарей «Город ночью» Экстер, свободно движется в окружающем его воздухе и пространстве «Человек» Поповой.

Набив руку и наигравшись вдоволь с разными стилями, отечественные художники первыми в мире приходят к одному из главных открытий 20 века. Оказывается, живопись может вообще отказаться от изобразительности и перейти в пространство чистых форм и цветов. Любопытно, что на выставке есть два зала, на первый взгляд говорящих об одном и том же явлении — абстракции. Первый так и называется. Здесь мы находим варианты «мягкого», почти естественного перехода от уже весьма упрощенных и размытых образов реальных объектов к принципиально новой форме изобразительности. Первооткрыватель абстракции Василий Кандинский работает через призму музыки и цвета. Михаил Ларионов предлагает писать отраженные от предметов лучи. А Павел Филонов анализирует не только внешнюю форму, но и внутреннюю суть явлений, создавая визуальные формулы таких сложных явлений, как весна, космос или революция.

Следующий зал посвящен беспредметности. И здесь, в отличие от органической по своей природе абстракции, властвуют логика и строгий расчет. В 1915 году Казимир Малевич представил на суд изумленной публики свой легендарный «Черный квадрат» и положил начало новому направлению в авангарде — супрематизму. О том самом историческом показе супрематических картин на выставке напоминает «Красный квадрат», висящий в «красном углу», и «иконостас» из больших полотен с черными фигурами: квадратом, крестом и кругом. Геометрические построения Малевича, Клюна, Поповой, Розановой, а также Веснина и Родченко подобны чертежам.

Действительно, еще немного — и многие мастера на время откажутся от «бессмысленного» писания картин и отправятся на производство. В эпоху бурного развития промышленности перспективы дизайна кружили голову: вещи, спроектированные художниками, могли оказаться в каждом доме, в руках у каждого человека! Казалось, искусство наконец получило возможность по-настоящему изменить мир.

В зале Владимира Татлина мы видим проект его знаменитой башни «Памятник III Интернационалу», сочетающей выразительность скульптурного памятника и утилитарность архитектурного объекта. В соседнем зале — эксперименты с формами (чего стоят одни только «получашки» и «чайник-паровоз» Малевича!) и росписью по фарфору. Даже скульптура в это время приобретает характер механической модели или производственного прибора, как знаменитые «контррельефы» Татлина или «Рельеф» Медунецкого. Интересно, что и у тех художников, кто продолжал писать картины, в 1920-е мы нередко находим неожиданную любовь к вещам. В качестве коллажа к произведениям мастеров «прилипают» фрагменты газет, картонки, деревяшки, песок и куски ткани. А художники-обжективисты во главе с Давидом Штеренбергом имитируют на своих полотнах трехмерность и фактуру повседневных предметов: письма с сургучной печатью, мыла и губки, подковы на кружевной скатерти или деревянной кофемолки. Особые залы экспозиции посвящены главным художникам русского авангарда. Русский музей обладает самыми крупными и представительными коллекциями искусства Казимира Малевича и Павла Филонова — и с гордостью демонстрирует их в рамках выставки. Грандиозный масштаб проекта не оставляет сомнений: авангард действительно «наш». И ввиду бесспорного мирового лидерства наших мастеров в этом движении, и с точки зрения богатства и разнообразия отечественных музейных коллекций.

Анастасия Мамаева, искусствовед, специалист по истории русского искусства Фотографии предоставлены пресс-службой Государственного Русского музея