08 сен 2022

«Нам еще предстоит осмыслить роль русского искусства в коллекциях братьев Морозовых»

Интервью с искусствоведом Татьяной Юденковой

01_«Нам еще предстоит осмыслить роль русского искусства в коллекциях братьев Морозовых»
Татьяна Юденкова © пресс-служба ГМИИ имени А. С. Пушкина

В ГМИИ имени А. С. Пушкина продолжается главная выставка этого лета — «Брат Иван. Коллекции Михаила и Ивана Морозовых». Братья известны выдающимся собранием французской живописи, но работы русских художников они тоже с удовольствием приобретали. Именно о русской части коллекции Морозовых мы поговорили с Татьяной Юденковой, заведующим отделом живописи второй половины 19 — начала 20 века Государственной Третьяковской галереи, и узнали, как перекликается французское и русское искусство, какие отношения были у Валентина Серова с семьей Морозовых и что из русского авангарда привлекало Ивана Морозова.

— На выставке представлено более 70 работ из Третьяковской галереи. Как они дополняют западную коллекцию Морозовых и, возможно, вступают с ней в диалог?

— До последнего времени о русской части коллекции Морозовых говорили мало. Надо отдать должное выставкам, которые прошли в Фонде Луи Виттона в Париже и в ГМИИ имени А. С. Пушкина, куда включили много произведений русской живописи. Для обоих коллекционеров это было очень важно, и нам еще предстоит осмыслить роль русского искусства и его места в собрании и Михаила, и Ивана Морозовых. Приобретая полотна художников, они, по-видимому, искали и находили точки пересечения французского искусства с русским. Этот интерес обоих братьев отражен в экспозиции выставки «Брат Иван», впервые после более чем 100-летнего перерыва соединившей в одном пространстве искусство Франции и России.

Было принято считать, что Морозовы собирали русских авторов бессистемно, а те работы, которые вошли в коллекцию, отличались «смешением имен и жанров», неоднородностью и случайностью. Также было не очень понятно, каким образом они встроены в общее собрание. С западной живописью проще: тут представлено развитие новейшего французского искусства в лучших образцах и прослеживается конкуренция с другим московским коллекционером — Сергеем Щукиным.

Анализ русской части коллекций и Михаила, и Ивана позволяет сделать вывод, что оба брата прекрасно разбирались в художественной ситуации в стране конца 1890-х годов. Работы из их собрания отражают ведущие направления русской живописи того времени.

В коллекциях братьев Морозовых большая часть полотен отражает два важнейших стилевых направления в русском искусстве — импрессионизм и модерн. Первая группа произведений представляет собой движение русской живописи от пленэра к импрессионизму. Вторая составляет группу живописных и графических работ, которые отражают формирование модерна и символизма. Это говорит о том, что Морозовы действительно разбирались не только во французском, но и в русском искусстве. Советчики и консультанты из числа художников помогали им, но, поскольку оба брата были прекрасно образованы, окончательные решения они всегда принимали самостоятельно и были вполне самодостаточны как коллекционеры.

В этой связи важно то, что кураторы и из Фонда Луи Виттона, и из ГМИИ имени А. С. Пушкина выставляют русских художников в одних залах с французской живописью, создавая таким образом диалоги и игру, прокладывая мостики от французского к русскому и наоборот. Такое построение экспозиции рождает различные параллели, предположения, дискуссионные моменты — но это как раз очень важно, потому что дискуссия заставляет нас рассуждать и погружаться глубже в историю вопроса.

02_«Нам еще предстоит осмыслить роль русского искусства в коллекциях братьев Морозовых»
Исаак Левитан. «Свежий ветер. Волга», 1895 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва © Public domain

Если говорить о конкретных примерах, то в первом зале интересна работа Винсента Ван Гога «Морской пейзаж у Сент-Мари-де-ла-Мер», которая висит в центре рядом с портретом Михаила Морозова кисти Валентина Серова, а справа — «Свежий ветер. Волга» Исаака Левитана. Такая цветовая и ритмическая перекличка неожиданна, очень важна и работает на пользу обеим картинам.

В этом контексте можно порассуждать о проблемах, с которыми сталкивалось русское искусство рядом с французскими и европейскими образцами. Есть устоявшееся представление, что русская живопись лет на десять отставала от новаторских поисков живописи французской. Но уже в 1910-х годах отечественные художники догоняют западных коллег. Это можно наблюдать в залах, где представлены работы Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, Павла Кузнецова и Мартироса Сарьяна, которые интересно перекликаются с работами Пьера Боннара, фовистов Луи Вальта́, Анри Мангена, Анри Матисса.

— Если говорить о других примерах такой переклички, можно вспомнить Константина Коровина. В коллекции Морозовых было же много его работ?

— Да, Коровин обучал братьев Морозовых живописи, и у Ивана было более 60 произведений художника: он его очень любил, даже почитал. Среди них не только живописные станковые работы, но и графика. Работы Коровина были и в коллекции Михаила, который приобрел ранние полотна художника, например, «В лодке» и «Гаммерфест. Северное сияние» — чудесная картина, которая выводит и Коровина, и русское искусство в целом на новый уровень развития. А у Ивана Морозова мы встречаем другой пример раннего Коровина — «Портрет хористки». На выставке эта работа висит рядом с Ренуаром и спорит с ним по форме и колориту.

03_«Нам еще предстоит осмыслить роль русского искусства в коллекциях братьев Морозовых»
Константин Коровин. «Портрет хористки», 1887 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва © Public domain

— Как поздние работы Коровина и его учеников взаимодействуют с западной коллекцией?

— Коровин преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, и у него учились многие бубнововалетцы. Развитие Коровина шло от пленэрных импрессионистических вещей к яркому полновесному декоративизму, и его ученики, например Илья Машков и Александр Куприн, продолжили эту линию.

В экспозиции ГМИИ имени А. С. Пушкина показаны планы морозовского особняка на Пречистенке — та развеска, которую сделал сам Иван до эмиграции в 1918–1919 годах. На втором этаже залы русской живописи чередовались с французской, но был ряд залов, где живопись обеих стран соединялась. Кураторы, которые делали выставку в Пушкинском музее, придерживались такой же развески и соединили полотна Андре Дерена с полотнами мастеров «Бубнового валета», как указано в этих планах. Еще один сильный кураторский ход — соединение «Марокканского триптиха» Анри Матисса с работами Павла Кузнецова, которого мы всегда представляли себе как типичного голуборозовца, и с картиной Мартироса Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь». В итоге получился сильный и неожиданный ряд, где доминирует Матисс, но ему совсем не уступают ни Кузнецов, ни Сарьян. Причем, отмечу, что Иван Морозов заказал триптих Матисса в 1911 году, а работы Сарьяна и Кузнецова были исполнены и приобретены около этого времени.

04_«Нам еще предстоит осмыслить роль русского искусства в коллекциях братьев Морозовых»
Мартирос Сарьян. «Улица. Полдень. Константинополь», 1910 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва © Public domain

— Вы отметили, что русское искусство тянулось за западным. А была ли какая-то коммуникация между французскими и русскими художниками? На Западе следили за Россией?

— Отставание русского искусства больше относится ко второй половине 19 века или к 19 веку целиком. На протяжении многих лет в Европе: Лондоне, Париже, Риме — проводили Всемирные выставки, на которых устраивались художественные разделы, представлявшие искусство всех стран. Там критики, художники и публика могли ознакомиться в том числе и с образцами русского искусства.

У русских художников возможностей посетить Европу было значительно меньше. В основном это были пенсионерские поездки, которые оплачивала Академия художеств. К концу 1890-х годов поездки становятся чаще, потому что у художников появляются деньги. Например, Всемирную выставку в Париже в 1889 году посетили Коровин и Серов, совершил путешествие по Европе Левитан. Каждое такое путешествие серьезно влияло на творческие поиски художников. На рубеже веков русское искусство начинает догонять европейское, а к 1910-м годам, когда мир знакомится с произведениями русского авангарда, уже можно поспорить, кто был впереди, а кто догонял.

Сменяемость направлений в искусстве рубежа 19 и 20 веков была очень плотной. Например, в определенный период главенствуют Серов и Коровин, потом их сменяют художники более молодого поколения, которые начинают осуждать и бичевать предшественников. Тема «отцов и детей» всегда присутствовала в русской художественной культуре. А до этого мирискусники сбросили с пьедестала передвижников, такая смена мышления и стилистики естественна для развития русской культуры.

Коллекции братьев Морозовых отражают стремительность художественных и пластических изменений. Так, у Михаила были работы Василия Перова и Василия Сурикова, которые, будучи передвижниками, дали мощный толчок для развития московской живописной школы. Учениками Перова стали Левитан и Коровин, более масштабно представленные в коллекции Михаила Морозова, нежели Перов и Суриков. Дальше эту эстафету подхватил брат Иван, в его собрании значительно больше импрессиониста Коровина — более 60 работ, и символиста Головина — более 40.

— Братья Морозовы сами занимались в детстве живописью, учились у художников. Насколько они были одаренными?

— По-видимому, талантом художника они не были одарены, именно поэтому пришли к коллекционированию. Несомненно, художественные занятия дали им представление об эстетике живописи, сформировали «глаз», насмотренность, которая с течением времени все больше развивалась и сформировала вкус и понимание живописной культуры. Оба брата трезво смотрели на себя и прекрасно знали, что одаренности в этой сфере у них нет.

Михаил интересовался многими областями культуры, прежде всего в гуманитарной сфере. Например, пробовал себя на литературном поприще: написал исторический роман и даже литературное произведение, тираж которого был уничтожен. В итоге он остановился на коллекционировании. У него был темперамент страстного человека, и собирание предметов искусства, своего рода охота за прекрасным, его удовлетворило. Тут есть риск и азарт, которые, по воспоминаниям современников, были присущи Михаилу в отличие от младшего брата. Действительно, по характеру они были противоположностями, но Иван продолжил линию, начатую старшим братом. Известно, что незадолго до смерти, когда Михаил последний раз ездил в Париж, он взял с собой Ивана и познакомил его с теми торговцами искусством, с которыми потом будет контактировать уже младший Морозов.

— Насколько фигура Ивана Морозова как коллекционера и мецената повлияла на развитие русского искусства? И можно ли вообще говорить, что он на него повлиял?

— Напрямую так утверждать не очень правильно, но опосредованное влияние было, и очень серьезное. С одной стороны, в художественной сфере двух стран происходили параллельные процессы, схожие идеи носились в воздухе. Например, Валентин Серов в 1907 году пишет портрет Генриетты Гиршман, а в 1908 году Иван Морозов по совету того же Серова покупает работу Пьера Боннара «Зеркало над умывальником». Между этими работами есть несомненная перекличка, и обе апеллируют к «Менинам» Веласкеса.

Также целый ряд работ, которые купил Иван Морозов, придали живописный импульс многим русским художникам. Например, работа Огюста Шабо, которой нет на текущей выставке, повлияла на многие произведения Мартироса Сарьяна. Если говорить о параллельности художественных процессов, то работа из собрания Ивана Морозова художника Максима Детома́ «Клеветники» явно имеет переклички с работой Льва Бакста «Ужин». Бакст много бывал за границей, ему совсем необязательно было видеть эту работу.

05_«Нам еще предстоит осмыслить роль русского искусства в коллекциях братьев Морозовых»
Лев Бакст. «Ужин», 1902 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург © Public domain

Современники отмечали, что Иван Морозов был достаточно замкнутым человеком, не так много людей и художников посещали его дом и видели коллекцию. Зато после национализации, когда собрание сначала было представлено в особняке на Пречистенском бульваре, а потом объединилось с коллекцией Сергея Щукина в 1920-е годы и стало доступным для широкой аудитории, у художников нового поколения появилась возможность увидеть это легендарное наследие и черпать там вдохновение. Недавно прошла серия выставок «Союза молодежи», где можно было оценить, как работы постимпрессионистов — Сезанна, Матисса, Пикассо — оказали большое влияние на молодых художников-авангардистов конца 1910-х — начала 1920-х годов.

— Мы уже упомянули Валентина Серова, который создал много портретов семьи Морозовых. Какими были отношения художника и коллекционеров?

— Серов тонко чувствовал дистанцию по отношению к представителям московской буржуазии, купцам-миллионщикам, поэтому вряд ли можно говорить о дружеских отношениях. Но Михаил Морозов симпатизировал художнику, а Серов создал портреты семьи мецената. Портрет Михаила различно интерпретировался современниками, и по сей день к нему весьма противоречивое отношение. Но сам Михаил высоко ценил свой портрет, несмотря на неоднозначность критических суждений. Серов писал детей Михаила: графические портреты и блестящий живописный портрет Мики Морозова, в будущем ставшего известным шекспироведом.

Незадолго до своей смерти художник начал писать портрет Маргариты Кирилловны Морозовой. Уже на излете жизни, в конце 1950-х годов, она оставила интересные воспоминания о Серове. Она писала о том, насколько его уважала и ценила как художника. В то же время Маргарита боялась, что он возьмется за ее портрет, потому что Серов был достаточно едким и ироничным художником и вытаскивал из своих моделей самое глубокое и потаенное, то есть те черты характера модели, которые следовало бы не выставлять напоказ. Не всякий заказчик был доволен итоговой работой или согласен с видением Серова, с художественным претворением своей натуры. Но все же Маргарита Кирилловна согласилась на портрет, Серов начал работу, но картина осталась неоконченной.

06_«Нам еще предстоит осмыслить роль русского искусства в коллекциях братьев Морозовых»
Валентин Серов. «Портрет Маргариты Морозовой», 1910 год, Днепропетровский художественный музей © Public domain

У Ивана Морозова и Валентина Серова складывались иные отношения. Серов его консультировал, вместе с ним ездил в Европу, также исполнил блестящий салонный портрет его супруги Евдокии Кладовщиковой. В 1910 году, незадолго до своей смерти, художник создал знаменитый портрет Ивана Морозова на фоне приобретенного в том же году натюрморта Матисса «Фрукты и бронза». Такой выбор фона был неслучаен.

Серов не сразу принял новаторство французского искусства. Но спустя время все же проникся им и смог оценить. Например, интересна история о том, как менялось отношение Серова к Матиссу. Когда Серов только увидел первые произведения французского художника, они показались ему очень кричащими и яркими, вызывали негативное впечатление, почти раздражали. Однако тогда же художник отметил, что после Матисса все остальное кажется невероятно скучным. Такое признание говорит о том, что Серов постепенно открывался новаторским приемам французской живописи. Об этом же говорит ряд последних работ художника. Например, портрет Иды Рубинштейн показывает, что он двигался в сторону реформирования классических приемов живописи с оглядкой на французское искусство.

07_«Нам еще предстоит осмыслить роль русского искусства в коллекциях братьев Морозовых»
Валентин Серов. «Портрет Ивана Морозова», 1910 год, Государственная Третьяковская галерея, Москва © Public domain

Портрет Ивана Морозова на фоне натюрморта Матисса интересен сразу в двух смыслах. С одной стороны, мы прекрасно понимаем, что Морозов не мог заказать Серову изобразить себя на фоне натюрморта Матисса, слишком независимым характером обладал художник. В решении композиции портрета выбор был, несомненно, за Серовым. В контексте сказанного выбор фона портрета фиксирует изменение отношения Серова к Матиссу. Может быть, Серов пытался понять, сумеет ли он сделать так же, как французский художник? Серов не то чтобы спорит с Матиссом, но сам себе показывает, что может писать и так.

И второй момент: может, Серов полагал это приобретение знаковым для коллекции Ивана? Тогда как он изобразил коллекционера на портрете? Он перекрыл собой Матисса? На эти вопросы зрители отвечают себе самостоятельно.

— Вы говорили, что Серов чувствовал дистанцию с купцами-миллионщиками. Это можно сказать про всех художников?

— Я думаю, что на подсознательном уровне такая дистанция всегда присутствует, потому что отношения между заказчиком и художником всегда непростые. Кроме того, дает о себе знать образ жизни, возможности людей, их мировоззрение. Например, о Серове много историй-воспоминаний: он был ранимым и уязвимым, и если какие-то купцы его задевали, мог прервать сеанс и уйти, оставив свой гонорар, невзирая на то, что в деньгах он нуждался. В то же время известно, что Серов очень доверял Маргарите Кирилловне Морозовой, жене Михаила. Когда художник заболел, то обратился к ней за материальной помощью, и она одолжила ему большую сумму денег. Серов возвращал ей эти деньги на протяжении долгих лет. А после его внезапной смерти Маргарита Кирилловна, Иван Абрамович Морозов и еще несколько купцов создали капитал для семьи Серова, чтобы все его пять детей могли безбедно жить без главы семейства.

— После начала Первой мировой войны Морозов собирал в основном только русских художников, в частности работы авангардистов. Какой у него был подход к выбору русского авангарда?

— Да, с началом Первой мировой войны все контакты с Европой были прерваны и покупки стали невозможны, поэтому Иван обратил всю свою страсть коллекционера к русскому искусству. Но к смелым авангардным экспериментам он так и не подошел: его, по-видимому, не интересовали ни работы абстракционистов, ни супрематистов, он остался в рамках фигуративного искусства. Он покупал произведения художников «Бубнового валета» Ильи Машкова и Александра Куприна, в его коллекции есть работы Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Бориса Анисфельда.

Также Морозов покупал картины Марка Шагала, и на выставке именно они завершают экспозицию. Их можно увидеть в одном зале с последней работой, купленной Иваном Морозовым в Европе, — «Девочкой на шаре» Пабло Пикассо. Одна из двух графических работ Шагала была куплена в 1917 году, перед революцией, на выставке Еврейского общества поощрения художников за очень небольшую сумму — 100 рублей. Историки искусства гадают, как интерпретировать эту покупку: то ли это было желание Ивана Морозова помочь нуждающемуся художнику, то ли он действительно оценил раннее творчество Шагала.

В 1915 году Малевич создал «Черный квадрат», уже начались супрематические и кубистические опыты, но это осталось вне интереса Ивана Морозова. Хотя в его собрании есть образец кубизма: он приобрел портрет торговца искусством Амбруаза Воллара кисти Пикассо, который исполнен в кубистической манере.

— Если говорить о Малевиче и Кандинском, то Морозов их в принципе не рассматривал?

— У нас нет на этот счет ни документов, ни мемуаров. Мы знаем, что Морозов был осторожен и последователен, и, как говорит Алексей Петухов, один из кураторов выставки в Пушкинском музее, главным принципом Ивана Морозова было «посмотреть, подождать», он долго обдумывал, прежде чем сделать покупку. А обдумывал ровно потому, что у него был подход историка искусства и куратора, он создавал музей современной русской и французской живописи. И в этом подходе он был невероятно фундаментален и целеустремлен.



Для справки

Увидеть шедевры из коллекции братьев Морозовых и оценить, как взаимодействуют между собой картины русских и французских художников, можно на выставке в Пушкинском музее до 30 октября. Выставка проходит при поддержке банка ВТБ — генерального спонсора музея и большого ценителя искусства.