«Каждая вещь — это открытие». Интервью с Григорием Голдовским, заместителем генерального директора Русского музея по научной работе

Григорий Голдовский © Пресс-служба Государственного Русского музея

Отбирали по одному понятному принципу: в тех случаях, когда в нашем энциклопедически полном собрании обнаруживались лакуны. Причем эти лакуны мы определяли не «от нищеты», а «от избыточности». Мы исходили из того, что даже мелкие вещи, явления или детали очень важны и могут дополнить картину в целом.

Например, мы настаивали на том, чтобы взять «Зеленую полосу» Розановой из музея Ростовского кремля. Много ли добавляет эта работа к теме беспредметности? Нет. Но это первая беспредметная вещь Розановой. И там весьма своеобразная беспредметность. Как всегда, в русских явлениях этого вида, с дополнительными стилистическими выходами и очень экспрессивная. Ну и вы понимаете, когда делаешь выставку из 400 вещей, 26 чужих экспонатов — это просто ни о чем.

Да, это просто вкрапления, такие мелкие подробности и уточнения. Потому что без них можно было бы и обойтись. Я тут на открытии неожиданно для себя нашел, как мне кажется, правильную формулу: тема русского авангарда методологически исчерпана этой выставкой. Не предметно, а именно методологически.

Это крайне важно. Что бы ни происходило дальше, какие бы выставки ни организовывались: выставка «Диких» в Москве («Русские дикие» в Музее русского импрессионизма — здесь и далее прим. ред.), выставка Машкова («Илья Машков. Авангард. Китч. Классика» в Третьяковской галерее), будет выставка Шагала в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, в Зарядье была выставка Филонова, будут еще какие-то персональные выставки, — все они добавят только ощущений и предметный ряд. А вот методологически им уже добавить нечего. Все, что можно, на нашей выставке об авангарде сказано.

На Западе русский авангард — это целое явление. Как бы вы определили отношение нашего общества к русскому авангарду?

Фрагмент экспозиции © Пресс-служба Государственного Русского музея

Авангарду сложно. Как мне кажется, отношение широкой публики к нему после этой выставки кардинально не изменится. Потому что все-таки к авангарду надо привыкнуть, его языком надо воспитываться, его надо изучать — так подробно, как он представлен на этой выставке. Это, извините, изыски. То есть некая культурная элита открывает эти явления и эстетски их ощупывает. Замечательно, это очень хорошо, и я рад за профессиональное сообщество.

Но для того чтобы авангард стал явлением привычным, чтобы он занял свое, достойное, хоть и специфическое место в контексте истории русского искусства, для этого должно пройти время. Представьте себе, сначала явления, которые сформировались на рубеже 19–20 веков, мы три десятилетия прятали за железными дверями, всячески объясняя народу, что это ущербные буржуазные эксперименты. И только потом мы стали их потихонечку открывать. И хвала тем, кто стал делать первые выставки. Кстати говоря, начались они как раз в Русском музее.

Слава богу, у нас не было костров из книг и картин. Так вопрос в Советском Союзе все-таки не стоял. И удаленность от столицы сыграла благую роль. В Питер не приезжали и разного рода делегации, которые принимали на высшем правительственном уровне, и поэтому не возникало проблемы, что бы срочно подарить. Мы знаем, например, что из Москвы, из Третьяковской галереи, какие-то произведения того же Малевича передавали в качестве правительственного дара чуть ли не в Китай. Я не могу сказать, что это имело всеобщий характер, но примеры были.

Когда я пришел в Русский музей, у нас был так называемый 12-й запас. Такая дверь металлическая, обитая, как дверь на чердак. Когда приходили комиссии из министерства или еще откуда-то, мои коллеги эту дверь заставляли, например, мольбертом с какой-нибудь картиной. И когда их спрашивали, говорили, что это дверь на чердак. А на самом деле там-то и хранились все авангардные вещи. Там же хранилось все наследие Филонова, которое еще только было передано в Русский музей Евдокией Николаевной Глебовой в 70-е годы, а в 77-м уже было подарено Русскому музею.

Казимир Малевич. «Портрет Николая Пунина», 1933 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург © Public domain

Николай Николаевич Пунин был необычайно талантливым, хотя и, судя по всему, не очень приятным человеком. Во всяком случае, я к нему человечески теплого отношения не испытываю, хотя бы потому, что я «фанат» Анны Андреевны Ахматовой, а по отношению к ней он вел себя не слишком корректно. Но это дела не меняет.

Судьба его оказалась очень тяжелой. Его арестовали, и не в первый раз, в 1949 году. И представьте, за что: за учебник истории западноевропейского искусства. Его обвинили в низкопоклонстве перед Западом. В августе 1953 года он умер в лагере. Анна Андреевна, получив известие о смерти Пунина, написала свое знаменитое пронзительное четверостишье:

И сердце то уже не отзовется На голос мой, ликуя и скорбя.

Все кончено… И песнь моя несется В пустую ночь, где больше нет тебя.

Вот такие невероятные отношения.

Натан Альтман. «Портрет Анны Андреевны Ахматовой», 1914 год, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург © Public domain

До этого Николай Николаевич Пунин был комиссаром при Русском музее и Государственном Эрмитаже. А затем — основателем и активным деятелем Института художественной культуры, основателем и главным экспозиционером Музея художественной культуры (МХК), расположенного на Исаакиевской площади, в доме Мятлевых, где вся эта коллекция и бытовала. Более того, когда деятельность ГИНХУКа и МХК признали идеологически вредной, он ухитрился каким-то образом сделать так, чтобы вся эта коллекция, более 400 с лишним вещей, была передана Русскому музею.

В 1927 году Пунин создал в Русском музее отдел новейших течений в искусстве и, по сути, первую экспозицию авангардного искусства. Интересно, что он делал ее в контексте классического искусства, то есть как бы давал желающим право и возможность создать представление об авангарде как о закономерной, исторически обоснованной стадии эволюции искусства. Это очень хитроумный ход.

Также Пунин работал в Академии художеств, преподавал. Закончил он профессором исторического факультета университета. Я хорошо помню воспоминания о Николае Николаевиче, потому что я учился у профессоров, которые учились у него. В частности, был такой замечательный искусствовед, очень известный, Валентин Яковлевич Бродский, научивший нас искусствоведению, а не искусствознанию. Обычно считают, что если человек знает, что Малевич родился в таком-то году, а умер в таком-то году, то это уже искусствовед. А вот наш преподаватель Валентин Яковлевич Бродский учил нас как раз тому, как интерпретировать этот период между рождением и смертью.

Заведовал кафедрой в университете до 1947 года совершенно замечательный историк и теоретик искусства с «пророческим» именем: Иеремия Исаевич Иоффе. Он был создателем труда, который назывался «Синтетическая история искусств». Там шла речь о синтетическом понимании искусства, в котором в эволюционном контексте сосуществовали явления западного и русского искусства различных направлений.

Николай Николаевич Пунин поддерживал эту тенденцию. Он придумал принцип, согласно которому выставки следует делать не монографические, а эволюционные, по принципу «измов». А ведь искусство того времени развивалось мелкими периодами, перетекая друг в друга, подчас с одинаковым составом тех или иных групп. Поэтому Филонов у нас в восьми залах, Малевич тоже много где, Ларионов в четырех-пяти залах, Гончарова тоже. Они начинали как «Союз молодежи», потом стали «бубнововалетовцами», потом выступили против «Бубнового валета», потом были выставки «0,10» и «Мишень», такая это была густо заваренная каша. Настолько подчас, что какие-то фрагменты отделялись друг от друга и друг друга уничтожали, как аутоиммунные заболевания, которые заставляют организм атаковать самого себя. Вот по этому принципу ребята и делали эту выставку. А это чисто пунинский принцип.

Наши девушки-кураторы сделали очень правильный ход, создав зал «Действующие лица». Потому что, если бы они делали эту выставку поступательно, как это положено, со шпалерной развеской, друг за другом, соблюдая исключительно пунинский принцип, можно было бы повеситься посреди экспозиции, не дойдя до конца. Поэтому они сделали правильно, они сделали цезуры.

Если в зале «Союз молодежи» картины висят плотно, то потом идет просторный зал импрессионизма. Есть в центральном зале хороший ход. Там висят портреты носителей авангардной идеи в разных явлениях. Михаила Матюшина в музыке, Всеволода Мейерхольда — в театре, Анны Андреевны Ахматовой — в поэзии. Там же висит роскошный портрет 1915 года альтмановский, и сам Натан Альтман, и Наталья Гончарова, и Михаил Ларионов. Вот они, люди, которым мы обязаны русским авангардом. В этом зале вещи стилистически очень разнообразные, они как будто и не должны «увисеться» рядом. Однако они висят, и это не коробит.

Нет, не из-за хронологии, а потому что это явления космического порядка. Было бы преступлением не показать таким крупным планом Малевича и Филонова. Их вещи находятся и в ранних разделах тоже, но только здесь они так массивно представлены. Это дает возможность в очередной раз проявить законную гордость: самые подробные коллекции Малевича и Филонова находятся у нас. Малевича 300 работ, Филонова — 200 с лишним.

Есть замечательная графика Петра Митурича, например. Чудные вещи в особой его манере. Графика Филонова и графика Малевича — это очень важные работы.

Фрагмент экспозиции© Пресс-служба Государственного Русского музея

Со скульптурой же в авангарде всегда было плохо. Это специфический жанр, который требует устойчивых приемов работы. Поэтому мало кто ей занимался. Но тем не менее есть вещи Бориса Королёва, они вводят в контекст.

К тому же в смежных областях были найдены новые формы, например, архитектон Малевича. Или контррельефы Татлина, которые нашли логическое завершение в башне «Памятник III Интернационалу», модель которого у нас здесь представлена. Или маленькая, но очень важная вещь со скульптурной композицией Медунецкого.

Футуристическая книга выставляется редко, а в большом объеме и вовсе никогда. У нас в Русском музее волею судеб сложилась очень хорошая коллекция, в которой футуристическая книга занимает большое и серьезное место.

Кто только не отдал дань футуристической книге. И Малевич, и Чашник, и тот же самый Филонов, и Митурич, и, конечно, Кручёных с Хлебниковым. Очень забавно и очень интересно, на мой взгляд, что и бытовой, и коллекционный интерес к футуристической книге, к книге этого времени, не спадал. Это было такое выуживание из искусствоведческого подполья. Эти вещи продавались в «Старой книге», причем зачастую из-под полы. Я это все хорошо помню. Какие были битвы, какие страсти в «Старой книге» на Литейном, когда появлялся Кручёных. Запомнить это невозможно, но мы все цитировали:

Голгофа Мариенгофа. Город Распорот. Воскресение Есенина. Господи, отелись. В шубе из лис!

Совершенно очевидно, что сейчас эти «подкладочные» вещи, не магистральные, которые не демонстрируются в каждом музее, более живучи и, конечно, более сохранны. И в этой области, как, кстати, и в области агитационного фарфора, нашли для себя пристанище многие интересные, важные специалисты и авторы.

Вы знаете, нет. Объясню почему. У кого эти стихи: «Ваш нежный рот — сплошное целованье» (это стихотворение Марины Цветаевой)? Здесь невозможно что-то открыть. Здесь каждая вещь — это открытие. Каждая вещь взывает к тому, чтобы ей нашли место и в истории искусства, и в сознании смотрящего. Наверное, есть какие-то мелочи. Кто-то открыл, вероятно, что картина «Супрематизм № 15» Малевича была создана не в январе 1911 года, а, скажем, 20 февраля. Но вот так, значительно — таких открытий нет.

Ну, знаете, нет. Объясню. Во-первых, я музейщик. Музейщик с большим стажем. И, в общем, профессионал, наверное. Когда мне начинают говорить: «А вот этот художник лучше того», — меня это бесит.

Каждый раз, когда я смотрю на вещь, — это открытие. Я знаю, что если мне надо написать аннотацию к какому-нибудь произведению, которое я 50 лет вижу перед собой чуть ли не каждый день, я пойду в зал и там напишу эту аннотацию, а не буду по памяти что-то формулировать. Каждая встреча с реальной вещью открывает в ней что-то новое.

В музее нельзя говорить: «Я больше люблю Сидорова, а не Петрова». Это непрофессионально. Я старался всегда избегать таких деклараций. И, мне кажется, преуспел.