Главные художники Третьяковской галереи обживают новые пространства: грандиозная выставка «Передвижники» в корпусе на Кадашёвской набережной

Долгожданное открытие нового здания Третьяковки заставило кураторов музея пойти с козырей и посвятить премьерную выставку любимым русским художникам — передвижникам, тем самым, кого всю жизнь собирал основатель музея Павел Третьяков и чьи работы составляют главную славу музея. Генеральным спонсором выставки «Передвижники» выступил банк ВТБ.

Удивительно или закономерно, но Третьяковская галерея уже давно — больше 50 лет — не делала выставочных проектов о Товариществе передвижных художественных выставок.

Несмотря на, казалось бы, бесспорный и неопровержимый авторитет главных мэтров передвижничества (Репина, Сурикова, Шишкина, Поленова, Левитана и других), восприятие их искусства сильно различалось в разные эпохи. В момент расцвета своей деятельности передвижники были истинными лидерами русского арт-рынка: их картины приобретали за баснословные суммы, а молодые художники им подражали и стремились вступить в ряды объединения. Однако уже следующие поколения (мастера эпохи модерна и особенно авангарда) подвергли «поколение отцов» жесткой критике и пытались сбросить их наследие с парохода современности.

Впрочем, довольно быстро соцреализм вернул передвижников на пьедестал почета и объявил их искусство эталонным и социально правильным, а значит, долгое время официальное советское искусство пыталось говорить на уже сильно устаревшем художественном языке 19 века. Очередной разворот произошел в 1990-х. Перестройка открыла российскому зрителю авангард и современные течения, отведя работам передвижников почетное место на стенах постоянной экспозиции с ощущением, что уж это-то искусство изучено вдоль и поперек.

Но вот наконец настал подходящий момент и появился достойный повод для серьезного разговора об этом ключевом в истории русского искусства объединении. Выставку готовили долго и ответственно, и она получилась под стать — масштабная, представительная и очень информативная, настоящий учебник по истории русской живописи второй половины 19 — начала 20 века.

Начинается экспозиция с первой, сразу завоевавшей успех у аудитории выставки товарищества, которая прошла в 1871–1872 годах в Санкт-Петербурге, Москве, Киеве и Харькове. Собственно, в «передвижении» выставочного проекта по городам Российской империи и состояла главная идея художников. Таким образом они расширяли круг своих потенциальных покупателей и заказчиков, раздвигая границы художественного рынка далеко за пределы двух столиц. А также обеспечивали доступ к первоклассному искусству широким слоям общества. На экспозиции в Кадашах представлены главные «гвозди» первой передвижной выставки — «Грачи прилетели» Алексея Саврасова, «Пётр I допрашивает царевича Алексея» Николая Ге и «Охотники на привале» Василия Перова. Каждое из этих произведений стало путеводной звездой для дальнейшего развития своего жанра (пейзажного, исторического и бытового соответственно).

Далее мы видим своеобразную стену почета с портретами и автопортретами художников — членов объединения. И затем — их главные шедевры. Масштабные, до боли знакомые каждому отечественному зрителю и часто — очень скандальные в момент создания. Тут и натуралистический «Христос в пустыне» Ивана Крамского, и пугающая «Царевна Софья» Ильи Репина, и «политическая» «Владимирка» Исаака Левитана, и запрещенные в свое время цензурой «Что есть истина?» и «Голгофа» Николая Ге.

Далее кураторы идут по жанрам: на примерах и в сопроводительных текстах объясняют своеобразие портретного, бытового, пейзажного жанров у передвижников, слегка касаются темы женского вопроса и мира детства. Отрадно, что основные стереотипы относительно творчества товарищества преодолеваются. Оказывается, портреты мастера этого объединения писали не только «серьезные и психологические», с лучших людей своего времени, но и вполне себе работали на заказ, создавая легкие и модные образы аристократов и членов императорской фамилии. Крестьян изображали не только в минуты жестоких страданий и нужды, но и в атмосфере сельских праздников, народных гуляний и богомолий. А в пейзажах вообще позволяли себе намного больше, чем мы привыкли думать. Так, Николай Ярошенко и Василий Поленов выставляли на передвижных выставках в 1880-х большие серии этюдов из своих путешествий по Кавказу и Ближнему Востоку. Довольно смелое решение, учитывая, что этюды в ту эпоху еще считались сырым материалом, «внутренней кухней» художника. Поразительное соседство классического пейзажа Шишкина «Рожь» с абсолютно экспериментальной «Березовой рощей» Куинджи (при разнице создания в один год!) дает наглядное представление о широте экспериментов в этом жанре.

Особенно любопытным кураторским решением стало то, что организаторы не прерывают своего повествования «на пике». Вторая часть выставки подробно иллюстрирует причины кризиса и упадка движения в 1890–1900-е годы: нежелание многих «стариков» идти в ногу со временем и принимать в состав товарищества талантливую молодежь, их неприятие новых форм в искусстве и стиля модерн, разногласия в среде объединения и выход из него многих мэтров. Некоторые из представленных в этом разделе работ были отвергнуты при голосовании и, соответственно, не приняты на выставки, а некоторые даже и не предлагались их авторами к рассмотрению. Так, Валентин Серов долгое время выставлял у передвижников свои условно «классические» вещи (вроде «Портрета Исаака Левитана» 1893 года), а более экспериментальные («Портрет Мики Морозова» 1901 года) приберегал для других площадок. Впрочем, появление на столичной художественной сцене гениального Сергея Дягилева вскоре решило проблему молодых талантов: почти все они вскоре отказались от сотрудничества со «стариками» и начали выставляться в его прогрессивном «Мире искусства».

Для самых внимательных и располагающих достаточным количеством времени посетителей Третьяковка приготовила бонус — мультимедийный спецпроект в нескольких отдельных залах. Здесь вы найдете интересные цифры, факты и документы о деятельности товарищества. Например, узнаете, что цена входного билета на первые передвижные выставки в столице была куда более доступной, чем сейчас, — всего 20 копеек (примерно треть дневной ставки чернорабочего). А рекорд по посещаемости побила 13-я выставка объединения (1885 год) — почти 76 тысяч зрителей.

Однако, пожалуй, главным достоинством выставки в Кадашах является не подробный научный рассказ об истории товарищества (его, в конце концов, можно прочитать и в учебниках), а наглядная демонстрация художественной эволюции русского искусства с 1870-х до 1900-х годов.

Первые работы передвижников выполнены еще в очень классической, «заглаженной» технике, некоторые буквально имитируют фотографии, вводя в заблуждение неискушенных посетителей. Но со временем мазок становится все свободней и трепетней, картины оживают, наполняются воздухом и цветом. Сравните, к примеру, как бесстрастно трактуют лица Крамской («Портрет Михаила Клодта» или «Портрет Фёдора Васильева» 1871 года) и Перов («Портрет Владимира Даля» 1872 года) и каким свежим и живописным предстает на их фоне умирающий Мусоргский («Портрет Модеста Мусоргского» 1881 года) у Репина. О многом расскажет одно только сопоставление водяных лилий — симпатичные, но довольно прозаические в классическом пейзаже Ильи Остроухова («Купавы на пруду» 1892 года) и абсолютно модернистские, чудесно-орнаментальные, тонко подержанные ритмом резной рамы у Левитана («Ненюфары» 1895 года).

На активную стилистическую эволюцию деликатно намекает и дизайн выставки. В первых залах стены окрашены в красно-терракотовый оттенок, отсылающий к эстетике Академии художеств и первой половине 19 века. Зато ближе к концу в интерьерах много насыщенного синего оттенка, который можно трактовать как оммаж искусству модерна с его любовью к голубым розам, синим птицам и сумеркам. Завершают выставку экспериментальные закаты Архипа Куинджи, этюды, в которых уже явственно ощущается скорое приближение авангарда и рождение абстракции.