Оставайтесь с «Носом»

28 февраля 2018

Все, что вы хотели знать о легендарной опере Шостаковича 

Знаменитый оперный интендант Жерар Мортье считал, что в ХХ веке было создано гораздо больше оперных шедевров, чем в предыдущих столетиях. Можно добавить: в ХХ веке гораздо чаще, чем прежде, оперные шедевры сходили со сцены сразу после премьеры и потом долго не могли вернуться на подмостки. Так произошло и с «Носом» Дмитрия Шостаковича: после двух лет трудных репетиций оперу сыграли в Ленинграде всего несколько раз — и затем вспомнили о ней только через четыре десятка лет. Сегодня же есть как минимум два формальных повода для рассказа о «Носе»: 90 лет назад, летом 1928 года, Шостакович окончил работу над партитурой и предоставил ее Малому оперному театру Ленинграда, а в Мариинском театре только что состоялось юбилейное, 25-е представление «Носа».


Сюжет

Идею написать оперу на сюжет из русской классической литературы аспиранту Ленинградской консерватории Дмитрию Шостаковичу подал его старший друг и коллега, музыковед Борис Асафьев. Поиск первоисточника происходил среди сатирических текстов Салтыкова-Щедрина, Чехова и Гоголя. Выбор в пользу «Носа» композитор позже объяснял в премьерном буклете:

«2) диалог и текст наиболее яркий и выразительный;
3) дает много интересных сценических положений;
4) наиболее легко укладывается в оперную форму».

В первом пункте этого списка также фигурировала «сатира на палочную эпоху Николая I». Впрочем, вряд ли 21-летнего композитора всерьез занимало изобличение косного самодержавия — подобных высказываний требовала от художников эпоха. Скорее всего, причины, побудившие его обратиться к «Носу», были другого порядка.

Прежде всего, привлекал экстравагантный сюжет — как будто совсем не пригодный для оперной сцены, от века жаждущей amore e morte, любви и смерти, сильных и всепоглощающих страстей. Анекдот про майора, потерявшего собственный нос и страдающего, что в таком виде он не сможет показаться перед потенциальной невестой, на «настоящий» оперный сюжет совсем не тянул. Зато давал счастливую возможность написать нечто вроде антиоперы, с веселым нахальством вывернуть наизнанку оперный жанр и вытряхнуть оттуда все сладостно-романтические клише, накопленные за предыдущее столетие. Неслучайно в аспирантских отчетах автор называл «Нос» отнюдь не оперой, но музыкальной комедией.

Само название — краткое, броское, подчеркнуто физиологичное — было для оперной сцены вызовом: опера ведь должна называться как-нибудь поэтично, «Травиата» или «Царская невеста», а здесь — «Нос», — но что еще можно было ожидать от композитора-юноши с репутацией гения и хулигана. (К слову, через три года Шостакович написал балет, который назывался тоже вызывающе не по-балетному — «Болт».)

В тот момент Шостакович находился под сильнейшим влиянием спектаклей Всеволода Мейерхольда. Стоит ли напоминать, что в разгар работы над «Носом», в январе 1928 года, он получил от режиссера столь желанное предложение возглавить музыкальную часть ГосТИМа, Театр имени Мейерхольда. Годом раньше на гастролях ГосТИМа в Ленинграде композитор увидел вошедшую потом во все учебники по истории театра постановку «Ревизора». Стремление сделать собственный гоголевский спектакль по образцу мейерхольдовского сказалось на всех уровнях драматургии «Носа»: монтаж эпизодов, лишенных прямой связи, алогизм метафор, прихотливый и контрастный ритм сценического действия, неотделимость сценических решений от музыкальных — все это можно было увидеть и в спектакле «Ревизор», который Шостакович в аспирантском отчете характеризовал как «театральную симфонию».

Наконец, исследователи единодушно отмечают влияние на поэтику 15-го сочинения Шостаковича поэтов-обэриутов. И хотя ни Хармс, ни Олейников, ни Введенский не принимали участие в разработке либретто — его вместе с композитором подготовили молодые литераторы Александр Прейс и Георгий Ионин, да еще текст одной-единственной сцены написал маститый Евгений Замятин — положения манифеста ОБЭРИУ Шостакович воплотил в «Носе» с завидной последовательностью и азартом. Здесь и постоянные перебивки основного действия посторонними и отрицающими друг друга эпизодами — и парадоксальное столкновение высокого и «ученого» с комическим и нелепым: чего, например, стоят написанный в форме канона октет дворников, читающих газетные объявления, или реплики поющего в запредельно высокой тесситуре Носа на фоне патетического церковного хора.



Контекст

Для музыкального театра своего времени «Нос» был выдающимся событием, феноменом, однако возник отнюдь не на пустом месте.

С трудом выживший после Гражданской войны и катастрофического наводнения 1924 года Петроград — Ленинград, едва успевший наново застеклить разбитые витрины и выполоть траву, которой заросли Невский и другие проспекты бывшей имперской столицы, во второй половине 1920-х годов бросился с жадностью поглощать новое искусство, включая самое радикальное. Музыкальный театр не был исключением. И если с балетом в послереволюционной России дело обстояло сложно, оперное дело переживало в те годы фантастический расцвет.

Количество и качество новинок в оперной афише Ленинграда — а также скорость их проникновения на советскую сцену и процент тех из них, что впоследствии были признаны классикой оперного театра — кажется сегодня невероятным. В какие-то шесть лет ленинградцы услышали «Саломею» Рихарда Штрауса (впрочем, за рубежом нашумевшую еще задолго до Первой мировой) и свежую «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева; во вновь открывшемся Малом оперном театре шли сочинения молодого австрийца Эрнста Кшенека — «Джонни наигрывает» и «Прыжок через тень». Тот же Малый оперный поставил «Бедного Колумба» и на сей раз привлек к постановке Шостаковича: к опере своего 18-летнего немецкого коллеги Эрвина Дресселя он должен был написать увертюру, не предусмотренную автором, а также новый финал.

Пожалуй, самым впечатляющим событием в этом ряду была премьера «Воццека» Альбана Берга на сцене бывшего Мариинского театра, прошедшая в присутствии автора и удостоенная его похвал. Одна из важнейших опер ХХ столетия, «Воццек» и сегодня еще пугает ревнителей оперного благозвучия и «классических версий», хотя сама давно уже стал классикой. Для музыкального Ленинграда 1927 года это была не просто не «страшная», но желанная музыкальная новинка: в городе к тому времени был воспитан опытный и внимательный слушатель, способный понять и принять столь концентрированное музыкальное мышление, и столь подчеркнуто напряженный экспрессионистский музыкальный язык.

Таким зрителем, вооруженным к тому же доскональным знанием музыкальной материи, был и Шостакович. Можно утверждать, что «Воццек» с его изощренной структурой — три акта по пять сцен, каждый акт решен в определенной музыкальной форме (пять характерных пьес, симфония в пяти частях, пять инвенций), части внутри актов отделены оркестровыми интерлюдиями — оказал решающее влияние на общий замысел «Носа» и конкретные драматургические решения. Иначе говоря: амбициозный аспирант Ленинградской консерватории решил во что бы то ни стало написать своего «Воццека», только гораздо лучше оригинала.    
 


Жанр

Хотя Шостакович не давал специального жанрового определения «Носу», его впору было бы назвать народной музыкальной драмой: в списке действующих лиц перечислено 86 героев, не считая хора. Такого количества разношерстных персонажей не найти в народных операх вроде «Бориса Годунова» или «Хованщины». Зато вполне можно встретить в Летнем саду или на Невском проспекте, где действие «Носа» и происходит: пестрая толпа, в которой отыщутся самые диковинные типы, наполняла Северную столицу и во времена Гоголя, и в конце 1920-х, да и сегодня нетрудно узнать во фланирующих по центру Петербурга франтах и зеваках толпу гоголевско-шостаковичевских персонажей.

Что до музыкальных компонентов, Шостакович употребил все доступные ему формы и жанры, устроив карнавальное смешение всего и вся. Здесь и многочисленные галопы, и полонез, сопровождающий явление Квартального (и не какой-нибудь там безвестный полонез, но «Гром победы, раздавайся», бывший в начале XIX века неофициальным государственным гимном и процитированный Чайковским в «Пиковой даме», — отсылки к этой опере в «Носе» вообще многочисленны), и народная песня (под балалайку слуга майора Ковалева, Иван, распевает стишки Смердякова из «Братьев Карамазовых»), и романтические оперные ариозо, хотя и поданные в пародийном ключе (например, Доктор, исполняющий такое «старорежимное» ариозо, вдруг сбивается на польку). При этом композитор настаивал, что, смешивая столь разнородные элементы, никого не собирается смешить: «Гоголь все комические происшествия излагает в серьезном тоне… Он не “острит”. Музыка тоже старается не “острить”».

Шостакович превратил свою первую оперу в каталог музыкальных экспериментов такой крутизны, что в русской оперной литературе ХХ века вряд ли найдется произведение, равное «Носу» по степени формальной изощренности. Кажется, чем сложнее Шостакович ставил сам себе задачу, тем с большим остроумием отыскивал ее решение — стоит назвать хотя бы несколько таких находок. Октет дворников он закрутил в форме канона, раздробив восемь строк текста на отдельные слоги. Сцену обмена письмами между майором Ковалевым и штаб-офицершей Подточиной спрессовал в два исполняемых одновременно дуэта. После первой картины, где обезумевший цирюльник Иван Яковлевич бежит по Петербургу с найденным в хлебе носом, звучит симфонический антракт для одних только ударных, причем тех, что не имеют определенной высоты звучания: треугольника, тамбурина, там-тама, тарелок, кастаньет, турецкого барабана, — это, возможно, первая в истории европейской музыки пьеса, написанная исключительно для шумовых инструментов. 

Наконец, посреди всего возмутительнейшего музыкального самоуправства, что происходит в «Носе», — в самом центре композиции, сразу после абсурдной сцены в газетной экспедиции и октета — в качестве симфонического антракта возникает фугато — старинная музыкальная форма, оформленная Шостаковичем по всем строгим правилам полифонического письма. И этот лишенный слова и сценического действия (ремарка в партитуре: «Постепенно сцена погружается во мрак») эпизод оказывается единственным островком равновесия и рассудка посреди расшатавшегося и лишенного привычных бытовых связей мира, какой с небывалой силой нарисован в «Носе».



Интерпретации

«Нос» оказался одним из последних ярких явлений дерзкой и любящей острые театральные блюда эпохи — вскоре в художественной жизни страны настали иные времена. Оперу впервые исполнили в Малом оперном 18 января 1930 года при участии лучших постановочных сил города — дирижера Самуила Самосуда, режиссера Николая Смолича и художника Владимира Дмитриева. Опера была снята после 11 представлений: с одной стороны, слишком острой оказалась дискуссия вокруг нее, а музыкальный язык казался слишком эзотеричным «простому зрителю»; с другой стороны — удерживать в репертуаре в течение длительного времени столь трудную для исполнения оперу казалось тогда невозможным. 

К «Носу» вернулись лишь в 1974-м, за два года до смерти Шостаковича, тогда уже маститого композитора, имевшего неформальный первый номер в музыкантской иерархии страны. Оперу поставили в крошечном подвале у станции метро «Сокол», где в тот момент располагался московский Камерный театр, руководимый Борисом Покровским. Дирижер Геннадий Рождественский готовил партитуру при непосредственном участии автора. Сегодня запись того спектакля доступна в Сети — и в музыкальном плане может считаться эталонной.

Возвращению «Носа» в родной город способствовал маэстро Валерий Гергиев: по его инициативе опера Шостаковича в 2004-м пополнила репертуар Мариинского театра, партнером и другом которого является банк ВТБ.

Постановка была доверена Юрию Александрову, до тех пор с огромным успехом поставившему в Мариинском еще один забытый советский оперный шедевр — «Семен Котко» Прокофьева. Поначалу количество и характер гротескных деталей в александровском «Носе» кажется избыточным — взять хотя бы количество двойников майора Ковалева или количество носов разного вида: бутафорский носик в натуральную величину, дырявая тряпка в форме носа, танцовщик в эластичном мешке, тенор в парадном мундире. Последний обнаруживается в Казанском соборе в виде Наполеона, восстающего под пение Сирина и Алконоста из гроба-кровати, — впрочем, нет никакого собора, есть только огромная труба-тоннель, куда в конце концов затягивает всех персонажей. Но к середине действия становится ясно, что привычный режиссерский почерк Александрова оказывается в случае с «Носом» необычайно уместен: и все детали, придуманные им вместе со сценографом Зиновием Марголиным, если и взяты из воздуха, то из отравленного и наполненного миражами воздуха Петербурга.

Поделитесь с друзьями:
Facebook Вконтакте Твиттер Одноклассники LiveJournal МойМир Google Plus Эл. почта
Подписаться на новости раздела «Культура»
Материалы по теме

14 февраля 2018

<p>
	 Новой постановке шедевра Чайковского в Большом театре — посвящается
</p>
 Как вызвать «Пиковую даму»

Новой постановке шедевра Чайковского в Большом театре — посвящается

9 октября 2017

<p>
	 В год столетия Октябрьского переворота — шесть рассказов о том, как совершалась революция в советской опере и балете
</p>
 Здесь танцуют

В год столетия Октябрьского переворота — шесть рассказов о том, как совершалась революция в советской опере и балете

17 января 2017

Инструкция для начинающих Как слушать и смотреть оперу
Инструкция для начинающих
Все новости