Основатель империи

20 июня 2018

История отца русского балета — Мариуса Петипа

Имя Мариуса Ивановича Петипа — знакового балетмейстера XIX столетия — до сих пор можно встретить на каждой второй балетной афише в мире, а для российских балетных деятелей оно и вовсе священно. Рассказываем о том, почему именно Петипа обладает таким влиянием на умы современных хореографов и зрителей. 

 

Основатель империи

Почему так бурно отмечается юбилей Петипа?

Альфонс Виктор Мариус Петипа — превратившийся в России в Мариуса Ивановича — принадлежал к большой французской артистической семье. Профессиональное воспитание ему дал отец, балетмейстер Жан Антуан Петипа. В 1847 году Петипа прибыл в Петербург и поступил в распоряжение Дирекции Императорских театров — был принят на положение первого танцовщика-мима. С первого же года работы в Петербурге он стал выступать и в качестве балетмейстера: сначала переносил чужие балеты (в первом из них, «Пахите», он и дебютировал как исполнитель осенью 1847 года) и ставил небольшие оригинальные работы. Спустя 15 лет после начала петербургского ангажемента он сочинил первый большой балет, знаменитую впоследствии «Дочь фараона». Тогда он получил должность второго балетмейстера, а в 1869 году — первого: говоря сегодняшним языком, Петипа стал художественным руководителем Императорского балета.

Одного этого было еще недостаточно, чтобы впоследствии Петипа назвали создателем русского классического балета. Петербургской труппой и раньше руководили выдающиеся балетмейстеры, знаковые персонажи в истории танца — и тоже французы Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон. Однако их соотечественник и преемник правил российской сценой дольше всех остальных — немыслимые 34 года. За это время Петипа единолично сформировал петербургский репертуар. То немногое, что сегодня осталось от репертуара Петипа, мы и называем классическим наследием.

Обязанный контрактом каждый год ставить новый большой балет, а также маленькие спектакли для парадных представлений — в честь важных дипломатических визитов, бракосочетаний членов царской фамилии, коронаций — Петипа за эти 34 года довел до блеска принципы хореографической композиции и жанровые пропорции внутри спектакля — соотношение пантомимы и танца, мелодрамы и комедии, процент стилизованных национальных и чисто классических танцев, оптимальную долю зрелищных эффектов. Он вывел универсальную формулу так называемого pas classique, то есть развернутого танцевального ансамбля, центром которого неизменно оказывается балерина. Образцы таких ансамблей Петипа в том или ином виде можно увидеть на сцене и поныне (см. пункт «Какие балеты Петипа можно посмотреть сегодня?»).

Некоторое время Петипа также инспектировал Театральное училище в Петербурге — ныне это Академия русского балета имени Вагановой. И затем, покинув педагогическое поприще, Петипа нередко заглядывал в учебные классы и там подсматривал комбинации для собственных балетов. Так зарождалось явление, которое уже в ХХ веке получило всемирное признание как «русский классический балет». И вот почему Петипа считается его отцом.

 

02_dvesti_let_Petipa.jpg

Как Петипа оказался в России?

Приглашение иностранцев на службу в Императорских театрах, как было сказано, не было исключительным событием: весь XIX век для отечественного балета прошел под знаком балетмейстеров и исполнителей-звезд, выписанных из-за рубежа. Мариус Петипа был призван заменить на петербургской сцене танцовщика Эмиля Гредлю, возвращавшегося в Париж.

По собственной версии, изложенной в написанных на склоне лет мемуарах — документе крайне недостоверном, — Петипа получил письмо с приглашением от тогдашнего главного балетмейстера Императорских театров Антуана Титюса. Письмо это до сих пор не найдено ни в одном из архивов. Существует куда более реалистичная версия, согласно которой сам Титюс получил письмо от Люсьена Петипа — тоже танцовщика, премьера парижской Оперá, который просил посодействовать ангажементу младшего брата Мариуса в Петербург. До последних лет имела хождение совсем уж невероятная легенда, что Мариус поступил на петербургскую сцену под именем Люсьена.

Нужно отметить, что столица Российской империи в тот момент не имела того статуса на балетной карте мира, который обрела столетие спустя. То была отдаленная театральная провинция, в которую обычно приезжали, чтобы красиво и безбедно завершить карьеру, предварительно собрав лавры на главной мировой балетной сцене — в Оперá. Так поступила главная знаменитость романтической эпохи Мария Тальони и многие другие артисты.

Нельзя сказать, что дошедшая до половины карьера 29-летнего Мариуса была успешной. До сцены Оперá он добрался лишь единожды, о таланте и славе брата Люсьена мечтать ему не приходилось. Судя по всему, именно тогда был исполнен, согласно балетной терминологии, tour de force: на парижскую сцену Петипа-младший решил попасть кружным путем через провинциальный Петербург. Очевидно, решение принималось совместно с главой семейства: вскоре и Жан-Антуан Петипа отправился в Петербург, где стал преподавать в Театральном училище.

В 1847 году у Мариуса Петипа появилась еще одна веская причина сбежать из Франции как можно дальше и скорей. 10 января он срочно выехал из Мадрида, где уже три года имел выгодный контракт и зрительский успех в Театро дель Сирко. Причиной внезапного побега стала любовная страсть: после долгих ухаживаний он уговорил бежать вместе с ним Кармен Мендоза-и-Кастро, дочь маркизы Вильягарсиа, некогда пригласившей Петипа в свой дом учителем танцев. Розыск беглецов стал предметом переписки испанского посольства в Париже и французского Министерства внутренних дел. Дипломатическую переписку не так давно опубликовал на русском языке исследователь Сергей Конаев. Разорительное путешествие Петипа с возлюбленной кончилось их арестом. 20 мая Петипа, едва собрав чемодан, поспешно сел на пароход до Кронштадта.

 

Основатель империи

Действительно ли Петипа исполнилось 200 лет?

Пустившись в бега, Петипа был вынужден обзавестись поддельными документами — принять вымышленное имя и изменить возраст: в документах той поры указывался не год рождения, а количество полных лет предъявителя. Последний раз Петипа указал подлинный возраст при переезде из Бордо в Мадрид в 1844 году. Из его русского паспорта и других официальных бумаг следовало, что родился он в 1822 году. Эта дата зафиксирована и в мемуарах балетмейстера, впервые опубликованных в 1906 году. Молодое Советское государство именно в 1922 году отмечало юбилей многолетнего начальника петербургского балета. Лишь полвека спустя было документально подтверждено, что Петипа родился в 1818 году — была опубликована копия метрики. И сегодня сомнений в правильности даты его рождения не остается.

 

Основатель империи

Правда ли, что Петипа сочинял балеты с помощью кукол?

По точному замечанию балетного критика и писателя Юлии Яковлевой, Петипа принадлежал к поколению молчавших хореографов: они не писали манифестов, как их младшие коллеги и последователи уже в начале ХХ века, свой творческий метод они вообще никак не поясняли и описаний технологии театрального производства своего времени или хоть сколько-нибудь подробных и достоверных воспоминаний почти не оставили.

Впрочем, то же самое можно сказать не только о хореографах, но и об артистах эпохи Петипа: исключение составляет, пожалуй, лишь книга воспоминаний любимицы Петипа, балерины Екатерины Вазем, надиктованных ею незадолго до смерти.  Потому творчество Петипа обросло большим количеством мифов и анекдотов, в том числе порожденных упомянутыми мемуарами. Потому столь пристальное внимание приковано к каждому документу, посвященному работе Петипа: любая неточность перевода, догадка исследователя или попросту вымысел комментатора принимаются за истину и редко подвергаются сомнению.

В частности, так родилась легенда о том, что свои балеты Петипа придумывал дома с помощью набора маленьких кукол. В переводах дневников и писем Петипа, опубликованных в сборнике «Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи», можно встретить фразы: «делал к моим балетам фигурки артистов в костюмах», «сегодня смотрели фигурки к балету», «костюмов декораций предоставить он не может, но макет и фигурки мог бы дать». Здесь очевидная ошибка: в оригинале во всех случаях стоит французское слово figurine, и его действительно можно перевести как фигурка или кукла, но в данном случае подразумевается устойчивый театральный термин, означающий эскиз костюма.

Среди документов Петипа, ныне ждущих своего исследователя в фондах Центрального театрального музея имени Бахрушина, сохранились зарисовки групп и ансамблей, а также вспомогательные материалы, которые Петипа использовал, придумывая будущие спектакли. Среди них — вырезки из иллюстрированных изданий того времени, популярные гравюры, записи и выписки из энциклопедий. Материалом для нового балета-феерии, который Петипа в данную минуту обдумывал, могло послужить что угодно — хоть новая постановка в Париже, хоть цветная обертка мыла, лежащего на прилавке в петербургском Гостином дворе; по словам одной из дочерей Петипа, он даже на закаты и восходы смотрел как на эффекты для будущего спектакля.

 

Основатель империи

Какие балеты Петипа можно посмотреть сегодня?

Здесь заключается самый большой подвох и самая большая проблема: Петипа почитается отцом русского балета, но в реальности от его работ сохранились лишь крохи.

Конечно, и сегодня в репертуаре почти каждой балетной компании мира можно отыскать хотя бы два-три названия, связанных с именем Петипа, будь то «Лебединое озеро», сочиненное им совместно со Львом Ивановым, «Спящая красавица» или «Баядерка». Однако нужно понимать, что в целостном виде — с задуманным Петипа порядком выходов и количеством участников, оригинальной структурой, необходимыми трюками и, что самое главное, с неизменным хореографическим текстом — ни один спектакль со времен Петипа не сохранился.

Все, что так или иначе связано с его именем и исполняется на сцене, есть результат многократных поправок и редакций, не прекращавшихся в течение всего ХХ века. Долгие (по три-четыре часа), с избытком наполненные разнообразными танцевальными сюитами и ансамблями, прослоенные подробной пантомимой, нагруженные пышным оформлением и бутафорией в невероятных количествах — балеты Петипа в их оригинальном виде становились все менее пригодными для проката: время и его восприятие зрителем в течение минувшего столетия все ускорялось. Пантомиму выкидывали, количество участников сокращали, декоративный жир счищали — в том числе в целях экономии: свою «Спящую красавицу» хотелось иметь всем, даже если театр оперы и балета был построен по разнарядке в чистом поле (что в Советском государстве имело место сплошь и рядом), а бюджетов, персонала и технических мощностей Дирекции Императорских театров не имел никто.

Так авторские спектакли Петипа постепенно превратились в то, что на Западе принято называть after Petipa. И если, например, сегодня отправиться в Мариинский театр, который многие годы носил неофициальное имя Дома Петипа, хоть на «Лебединое озеро», хоть на «Баядерку», хоть на «Спящую красавицу», все эти балеты придется смотреть в редакциях 1940–1950-х. Лишь отдельные ансамбли — картина «Царство теней» в «Баядерке» или вторая картина «Лебединого озера» — идут в более или менее приближенном к оригиналу виде, хотя и они со временем подверглись правкам.

 

Основатель империи

Может быть, в таком случае оставить имя Петипа в покое?

На излете ХХ века в отношениях потомков с балетами Мариуса Петипа наступила новая эпоха. 30 апреля 1999 года в Мариинском театре, давним партнером и другом которого является ВТБ, была показана премьера балета «Спящая красавица» — хотя до сих пор это название не исчезало с петербургских афиш.

Историк и критик балета Павел Гершензон вместе с балетмейстером Сергеем Вихаревым предприняли попытку реконструировать спектакль Мариуса Петипа в том виде, в каком он впервые состоялся на той же сцене в 1890 году. Для этого были подняты исторические эскизы декораций и костюмов, премьерные фотоснимки сцены; из Гарвардского университета была выписана хореографическая нотация «Спящей», сделанная в 1900-е годы заведующим балетной труппой Императорских театров Николаем Сергеевым и затем вывезенная им за рубеж. Это был первый случай в России, когда хореографию целого спектакля возобновляли по бумажным записям Сергеева, в полном объеме восстанавливали визуальный контекст постановки Петипа — и вместе с ним возвращали аромат эпохи, любящей эклектику и вещное изобилие.

«Спящая красавица» 1999 года задала в мире новую балетную моду. Проект реконструкций продолжился в Мариинском, Новосибирской опере, Большом театре и театре Ла Скала. К практическому освоению нотаций балетов Петипа на Западе обратился Алексей Ратманский, а у нас — Юрий Бурлака.

Основатели же этой моды, Гершензон и Вихарев, справедливо рассудили, что воспроизводить один и тот же эксперимент много лет бессмысленно. В 2015 году в Екатеринбурге они осуществили постановку «Тщетной предосторожности»: вновь использовались нотации из Гарварда, но в данном случае балет был записан небрежно и далеко не полностью. Так возникла идея построить вокруг реконструированных фрагментов хореографии Петипа новый спектакль — поместить действие в неожиданный визуальный и смысловой контекст. Бесхитростную балетную комедию стал предварять пролог — «Урок танца» в постановке другого балетмейстера XIX века, Августа Бурнонвиля. Затем в белоснежный репетиционный зал пролога въезжают стога с полотен Винсента ван Гога и начинается действие «Тщетной предосторожности». Спектакль имел большой успех — и вновь эксперты были удивлены тем, как свежо и энергично, но при этом деликатно можно обращаться с тем, что досталось нам от Петипа, — не превращая «классическое наследие» в неприкосновенные и покрытые пылью музейные объекты.

Следующим — и куда более рискованным — экспериментом на этом пути стала постановка «Пахиты», вновь в Екатеринбурге. От большого (в трех актах) балета до наших дней добралась лишь последняя картина — Большое классическое па. Вихарев и Гершензон решили возобновить все три акта, сохранив наивное мелодраматическое либретто, где цыганка-танцовщица узнает о своем благородном происхождении и влюбляется во французского офицера, с которым в финале обручается, несмотря на происки врагов-испанцев и цыганского барона. Однако на каждый из трех актов «Пахиты» они взглянули глазами зрителей XXI века, искушенных кинематографом, телевидением и виртуальной реальностью, — отыскали в старинном запутанном сюжете нечто близкое и понятное сегодняшней публике. В самом начале работы Сергей Вихарев трагически ушел из жизни, и работу довел до сцены Вячеслав Самодуров. Премьера прошла в феврале нынешнего года.

С именем Вячеслава Самодурова связан еще один проект, который, возможно, откроет новую страницу в наших отношениях с творчеством Петипа. Руководитель «Урал Балета» решил перечитать либретто тех балетов Петипа, что давно исчезли в архивных безднах, и по их мотивам сочинил собственный спектакль-фантазию, премьера которого назначена на 11 октября. Его название, «Приказ короля», повторяет заголовок одного из спектаклей балетмейстера-юбиляра. Однако, по словам Самодурова, его не интересовали конкретные персонажи или сценарии забытых балетов. Главное в новом спектакле — те идеи и символические сюжеты, что интересовали Петипа всю жизнь и которые он реализовал в каждой своей работе, в том числе идея блистательного pas classique, большого классического ансамбля.


Материалы по теме

24 мая 2018

<p>
	 Путеводитель по фестивалю «Звезды белых ночей»
</p>
 Открылась бездна, звезд полна

Путеводитель по фестивалю «Звезды белых ночей»

21 ноября 2017

<p>
	 6 главных постановок балета «Ромео и Джульетта»
</p>
 Ромео должен умереть

6 главных постановок балета «Ромео и Джульетта»

Все новости