Призрак оперы

14 февраля 2013

На выставке в «Мастерской Петра Фоменко» представлен макет театра периода барокко

Четвертого сентября 1636 года в Нижнем замке города Вильнюса была показана опера «Похищение Елены», написанная королевским дирижером и композитором Марко Скакки на либретто Вирджилио Пуччителли — придворного поэта и секретаря короля Владислава Вазы. «Похищение Елены» стало первым оперным представлением не только в Литве, но и во всей Северной Европе. Спустя тридцать лет театр сгорел, оставив память о трех постановках. А в 2008 году группа литовских художников представила публике макет восстановленного театра со всеми механизмами и декорациями. 8 февраля 2013 года выставка открылась в театре «Мастерская Петра Фоменко», который уже много лет пользуется поддержкой банка ВТБ. О том, как выглядел театр эпохи барокко и как строились миниатюрные механизмы, корреспондент VTBrussia.ru узнал у соавторов проекта Эймантаса Лудавичуса и Ирмы Балакаускайте.

Самое начало

– Из чего родился сам проект?

Эймантас Лудавичус: У выставки есть два соавтора — историк Юрате Рукштярле и я. Юрате в 2005 году училась в Болонье, где подробно исследовала период барокко. А после того как вернулась в Вильнюс, много об этом рассказывала. Я предложил сделать выставку. Нашлись люди, которые поддержали идею, и за три года мы все осуществили.

– И тем не менее, что стало началом работы?

Э.Л.: Началось с того, что мы встречались в кафе. Раз за разом кто-то советовал новых людей. Потом стали собираться в мастерской, которую арендовали на консервном заводе. Делали это изначально не под чьей-то эгидой, а как частный проект. А потом уже нас поддержал музей.

– Что было самым сложным в этой работе?

Ирма Балакаускайте: Может быть, не потерять желания идти до конца. Встречалось очень много препятствий, и главным было их перешагнуть. В творческой работе так всегда. Надо отдать должное Эймантасу — он нас всех зажигал. А когда руки опускались у него, поддерживали мы. Но все держалось на пламенном энтузиазме, ведь речь идет о нашей истории, национальной гордости. Мы должны это знать и ценить.

Э.Л.: Можно сказать, что здесь не только национальная история. Судя по тому, что мы знаем о моделях, которые созданы во всей Западной и Средней Европе, наша работа стоит не на последнем месте.

– Когда работает группа соавторов, споры неизбежны. Вы о чем спорили?

Э.Л.: Спор всегда шел о концептуальных вещах: о том, что нужно выдерживать дух театра раннего барокко, который совмещал в себе архаичность и понятие человеческого размера, интимности. Да и сама опера имела очень камерные масштабы. Кроме того, нужно было не переборщить, не уйти в украшательства.

И.Б.: Важно заметить, что все мы — художники. Среди нас нет поэтов, хореографов и музыкантов. Эту часть мы не затрагивали и старались оставаться в профессиональных рамках.

Экспозиция

– И все же что представлено в экспозиции?

Э.Л.: Мы представляем макеты театра раннего барокко. В 1636 году в Вильнюсе состоялась премьера оперы «Похищение Елены» — первое подобное представление в Литве и вообще северной части Европы. История сама диктует развитие событий: Король Владислав Зигмунд Ваза послал своего сына во Флоренцию привезти невесту, а тот привез не девушку, а оперу. Вот что стало решающим моментом для возникновения этого жанра не только в Литве, но и во всем регионе. Кроме того, мы имеем дело с одним из немногих примеров профессиональной постановки оперы барокко за пределами Италии.

И.Б.: Кстати, случилось все это раньше, чем в Париже или Лондоне.

– Королевский сын привез постановку или построил театр?

И.Б.: Он построил театр и для этого пригласил итальянских мастеров.

– А здание сохранилось?

Э.Л.: Нет, оно было разрушено в 1660 году во время нападения шведов. За время существования оперы Иезуитской академией было издано три либретто — все они попали в Швецию. В Вильнюсе хранится только один оригинальный экземпляр.

И.Б.: Другие документы волею судеб оказались в Англии и Франции. Мы получили копии этих материалов, и они представлены на выставке.

– Каким образом удалось восстановить всю машинерию?

И.Б.: В Швеции есть театр барокко, в котором эти механизмы сохранились в неизменном виде.

Э.Л.: Надо сказать, что машинерия там XVIII века. Она не такая архаическая, как была в XVII веке.

И.Б.: Но принцип тот же. Мы ездили туда всей группой, изучали, чертили, рисовали.

Э.Л.: Воссоздать помогает то, что над сценой, декорациями, музыкой и танцами в XVII веке работали итальянские мастера из Рима и Флоренции. И делали они все по своим стандартам. Поэтому мы знаем все пропорции, размеры зала и всего остального.

И.Б.: Аналогом для воссоздания послужили самые старые театры итальянской оперы, которые дошли до наших дней: в Парме, Сиене и Виченце. Мы опирались на каноны. Эпоха барокко была очень рациональна.

– У вас в макете присутствуют и некоторые элементы интерьера. Вы основывались на чертежах театра или это приближение?

Э.Л.: Архитектурная концепция макета была таковой, что нам было важно внутреннее пространство. Наружный облик вспомогателен и не является важным. Галереи, лестницы и все остальное обустроено по принципу целесообразности.

– Вы планируете какой-то интерактив?

И.Б.: Да, только аккуратно!

Э.Л.: Мы создали как маленькие машины, масштаба макета, так и машины настоящей величины. Это сделано для того, чтобы люди могли, с одной стороны, видеть их расположение, а с другой — попробовать, как они действуют, самостоятельно.

Механика театра

– Сколько механизмов вообще было задействовано в барочном театре?

Э.Л.: В начале XVII века в Италии случился оперный бум. Мастера самых разных профессий — живописцы, скульпторы, ремесленники — все работали над этими машинами и считали честью изобрести что-то новое. Это был настоящий авангард того времени.

И.Б.: Своеобразный кинематограф XVII века!

Э.Л.: Участие принимали даже корабельщики! Все выдумывали что-то невиданное.

И.Б.: Театр был похож на многоярусный корабль, где средняя часть, палуба — это сцена. А сверху и снизу работают механизмы. И декорации менялись с такой быстротой, что невозможно понять, как это все происходит. Мы видели генеральную репетицию в барочном театре — это чудо!

Э.Л. К чести чехов, могу сказать, что десять лет назад они восстановили театр барокко в Чешском Крумлове. А вообще такие театры можно пересчитать по пальцам руки. И один из них, кстати, в Москве — в Останкине. Правда, это уже XVIII век. Но некоторые детали машинерии в нем, скажем, машина грома, являются уникальными экспонатами той эпохи.

– Какие механизмы восхитили вас самих больше всего?

Э.Л.: В первую очередь — движение кулис. Этот механизм создавался в течение столетия, и то, что он достиг в начале XVII века такой точности, — чудо. Кулисы создавали пространство продвижения актеров на сцену и их быстрого исчезновения. Ведь всегда было проблемой, как сделать картинку и как быстро ее сменить.

Театральный Вильнюс

– Театр в Вильнюсе прожил почти 30 лет. Сколько там было постановок?

Э.Л.: В Вильнюсе состоялись три оперные премьеры. Надо сказать, что современное понятие оперы отличается от XVII века. Само слово переводится как «работа». Но работа не только в прямом смысле. Это была работа со временем, со светом, с общими понятиями композиции, как и что нужно выстраивать в визуальном и слуховом плане. Во время Ренессанса мир стал сложнее. Человек уже знал, что мир не заканчивается за горизонтом. Все это выразилось в театре, в спецэффектах, в дыму, в огне, в голосах и таких вот вещах.

– А каким образом обеспечивалось освещение?

И.Б.: Свечи. Они спускались под сценой, их устанавливали за кулисами и меняли каждые полчаса. Существует поговорка: «Артист погорелого театра». Можно предполагать, что она берет корни из театра барокко, ведь пожары там случались часто. Я где-то читала, что для реалистичности сцен огня поджигались шторы. Якобы их смачивали вином. Но вино плохо горит, думаю, использовали какой-то более горючий спирт.

– Сколько же требовалось антрактов, чтобы поменять свет?

И.Б.: Менять свет могли абсолютно незаметно. Для этого не требовались перерывы.

Э.Л.: Сами оперы длились довольно долго — пять часов. В Вильнюсе они происходили в холодное время года. Выдержать столько времени сложно не только зрителям, но и актерам, поэтому антракты заполнялись интермедиями. Люди могли потанцевать и повеселиться. Опера была развлечением только аристократии. Попасть туда простому горожанину было невозможно.

Вильнюс — город контрастов

– Сколько человек вмещал зал?

Э.Л.: В Вильнюсе насчитывалось 200 человек, которые были свидетелями представления. В том числе король, его семья и другие важные лица.

И.Б.: Сохранились воспоминания о посещении оперы. О том, как с неба спускались какие-то непонятные балерины, потом появлялся живой слон, который преклонял колено, на нем сидела мать Африка в блестящих одеждах, рыбы, корабли, левиафаны. В сцене огня присутствовали драконы. Они передвигались и махали крыльями. Все это должно было удивить зрителя. Представление получалось таким ослепительным, что присутствующие в экстазе забывали, куда они попали, где живут.

– В каком контексте появилась опера в Вильнюсе?

И.Б.: Город находился на грани деревянной архитектуры. В одной из описей имущества населения указано, что в доме были три дорогие вещи — печь, железный засов и стол. Так что это происходило на контрасте.

– А аристократия? Скажем, в России XVII века аристократия жила так же архаично, как и основное население, а в XVIII веке была в значительной степени европеизирована, хотя основное население оставалось таким же.

Э.Л.: Многие аристократы, служившие у короля, ездили по Италии и Германии и знали европейский контекст. Для них это не было terra incognita.

И.Б.: Очень важно, что Россия в XVII веке давно находилась в контексте христианского мира. А Литва приняла христианство за 200 лет до этого, что являлось основным контрастирующим элементом. Ведь сознание изменить очень сложно.

Э.Л.: Интересно, что Кафедральный собор Вильнюса был основан 14 августа 1636 года — за три недели до премьеры первой оперы. Этот факт указывает на то, что даже правителям того времени было важно наладить отношения с Ватиканом, с католической юрисдикцией. Это позволяло показать такие нерелигиозные сюжеты. Получается своеобразный жест культурного обмена. Наладив религиозную связь, они наладили и культурную.

– Сохранились ли гравюры первой постановки?

Э.Л.: Сейчас мы можем сказать, что нет. Но в 1936 году один польский исследователь писал, что в архивах Ватикана он наткнулся на рисунки сценографии вильнюсского представления. С тех пор их никто не видел.

И.Б.: Даже то, что нам удалось достать, требовало больших усилий.

Э.Л.: Кстати, один из экземпляров либретто этой оперы находится в том же ватиканском архиве. Но нам не позволили сделать копию. Копию разрешили снять Национальная библиотека Франции и библиотека Британии.

– Как вы оказались в «Мастерской Петра Фоменко»?

И.Б.: Мы очень благодарны театру. Надо сказать, что идея привезти работу в Москву была инициативой Петра Наумовича Фоменко. И нам кажется важным, что его с нами уже нет, а его творческие задумки живы. Мы благодарны ему и всем, кто нас тут принял.