Бетховен после Бетховена

В европейскую музыкальную культуру Бетховен вошел столь грандиозной фигурой и безусловной величиной, что миновать ее тень уже не представлялось возможным: практически каждый крупный композитор второй половины XIX века либо вступал в диалог с ним, либо становился в оппозицию. В начале ХХ столетия сопоставление с Бетховеном автоматически поднимало объект сравнения на новый уровень: так, например, случилось в 1912 году, когда Николай Мясковский опубликовал статью «Чайковский и Бетховен» — на новый уровень в этом случае символически восходила вся русская музыка.

Позже Ираклий Андроников заключил, что оба вынесенных в заглавие статьи композитора являются настоящими родителями Сергея Танеева. Тем, кто данный тезис прочел впервые, рекомендован просмотр монолога «Первый раз на эстраде».

Великий личный миф Бетховена вызвал к жизни частные мифы, связанные с ключевыми фрагментами его биографии и отдельными сочинениями — фортепианными сонатами №14 (которой автор не давал названия «Лунная») и №23 («Аппассионата»; тоже не бетховенский заголовок), Пятой и Девятой симфониями. Перечисление опусов, которые имеют своей моделью одно из этих сочинений, заняло бы слишком много места — как, впрочем, и перечисление бесконечных музыкальных приношений Бетховену: их только к нынешнему юбилею было написано по меньшей мере 250.

В ХХ веке Бетховен и его музыка окончательно становятся символом великой немецкой и, шире, всей европейской двухтысячелетней культуры. 12 марта 1945 года бомба разрушила здание Венской оперы; на следующий день восьмидесятилетний Рихард Штраус извлек из-под спуда наброски пьесы для струнных и через месяц поставил двойную черту в конце сочинения, получившего название «Метаморфозы». Пять кратких музыкальных тем закручено в бесконечном контрапунктическом водовороте, и только единожды двадцати трем струнным инструментам позволено взять паузу и перевести дыхание: возможно, это самое строгое, во всех смыслах, сочинение Штрауса.

«Метаморфозы для 23 струнных», Берлинский филармонический оркестр, 1947 год

Две темы «Метаморфоз» — впервые они звучат подряд, как бы сцепленные в одну, — легко распознать как цитаты из симфоний Бетховена. Четырехкратный повтор ноты соль — аллюзия на начало третьей части Пятой симфонии (оно, в свою очередь, генетически связано со знаменитым началом первой части, где «судьба стучится в дверь»). Далее следует пунктирный спуск: тема похоронного марша из Третьей «Героической» симфонии дана в обратном движении. Лишь в самом финале «Метаморфоз» Штраус поручает виолончелям и контрабасам сыграть эту тему в оригинальном виде, оставляя в соответствующем месте партитуры надпись «In Memoriam». Бронзовая фигура Бетховена становится надгробной статуей на могиле великой европейской культуры, истертой в пыль авиаударами Второй мировой.

Надпись «In Memoriam», сопровождающая цитату из «Героики», породила ряд музыковедческих спекуляций на тему отношения Рихарда Штрауса к нацистскому режиму. Фразу впрямую трактовали как «памяти Гитлера», хотя фюрер на момент сочинения «Метаморфоз» еще не покончил с собой. Иные исследователи считали, что это символ разочарования в Гитлере и его политике: сама собой напрашивалась параллель с «Героикой», которой Бетховен предпослал посвящение Наполеону, а затем, разочарованный деяниями императора, снял его. Штраус на этот счет комментариев не давал, справедливо посчитав, что партитура должна говорить сама за себя. Отныне в новой европейской музыке Бетховен так и появлялся в качестве памятника великому прошлому — статуи Командора, «чье тяжело пожатье каменной его десницы». Впрочем, контекст его появлений был уже не столь мрачен, как в «Метаморфозах», а в конце никто не проваливался.

«Людвиг ван», Маурисио Кагель, 1970 год

К той же дате Кагель написал саундтрек для одноименного фильма (точнее, полное его название звучит как «Людвиг ван: доклад»), где композитор-именинник попадал в собственный дом-музей в немецком Бонне. Это совсем другое сочинение, и здесь Кагель как раз обращается к мифу о глухоте Бетховена — «миф» здесь понимается широко (то есть речь не о том, что Бетховен на поверку глухим не был). Его сочинения преподнесены так, как их может слышать глохнущий человек: почти неразличимые верхние регистры и утробные басы.

В тот же юбилейный год впервые были исполнены «Девять симфоний Бетховена для оркестра и колокольчика мороженщика», которые сочинил Луи Андриссен, ныне патриарх голландской музыки, а тогда молодой композитор. Название не обманывает: десятиминутный экстракт всех симфоний Бетховена дополнен цитатами из «Лунной сонаты», «К Элизе», «Интернационала» и еще много откуда, и по сигналу колокольчика оркестр резко меняет курс. Мысль о тотальном превращении Бетховена в продукт широкого потребления та же, что и в фильме «Людвиг ван», отчасти схожи инструменты социальной критики. «Это была по-настоящему отвратительная, коммерциализированная, странная масса со всевозможными шутками и гэгами… Когда я вышел на сцену и [дирижер] Гейсберт Ньюленд пожал мне руку, я подумал: со мной что-то совершенно не так, и если я не буду осторожен, все закончится очень плохо». С тех пор Андриссен зарекся писать для большого оркестра и социально-политическую заостренность своей музыки направил в иные русла.

«Девять симфоний Бетховена для оркестра и колокольчика мороженщика», Луи Андриссен, 1970 год

Одним из самых впечатляющих актов рефлексии бетховенской музыки остается балет Юрия Красавина «Магриттомания». Он был написан по заказу Балета Сан-Франциско в 2000 году и спустя пять лет включен в репертуар Большого театра. Очевидной привязки к юбилеям Бетховена не было — к тому же основной материал балета Красавин сочинил гораздо раньше, в качестве саундтрека к фильму Юрия Борисова «Мне скучно, бес». Одним из номеров в «Магриттоманию» вошла старая красавинская пьеса «Кража», в которой название равно методу: без единой правки звучала бетховенская «К Элизе» (в балете, правда, к ней было прибавлено несколько новых нот). Варварски разрисовывая монументальные бетховенские полотна — финал Первого фортепианного концерта или Andante из Седьмой симфонии, Красавин получает новую, нахально-веселую, а иногда меланхолически-зловещую музыку, на каждом шагу обманывая ожидания слушателя, нападая на него из-за угла с шутовской дубинкой.

Теперь уже rewriting бетховенской музыки превратился в отдельную и весьма почтенную межконтинентальную традицию. Вот американец Майкл Гордон: сочинение Rewriting Beethoven's Seventh Symphony было заказано ему Бетховенским фестивалем в Бонне, и авторская аннотация начиналась так: «Жесткая и громкая музыка Бетховена всегда вдохновляла меня. Во времена написания это была, наверное, самая громкая музыка на планете». А вот пьеса ростовского композитора Антона Светличного Why Fate?, и нетрудно догадаться, какая часть какой симфонии Бетховена попала в работу (речь, конечно, о первой части Пятой симфонии, о мотиве которой сам Бетховен говорил: «Так судьба стучится в дверь». — Прим. ред.).

Why Fate?, Антон Светличный, 2019 год

Если же искусство постмодерна вам претит, можно сравнить, как 42 разных дирижера, а также пианист Гленн Гульд (в транскрипции Ференца Листа) играют первые такты той самой симфонии, где Fate стучится в дверь.

0
0

Бетховен кроме Бетховена

Рассказ о малоизвестных шедеврах композитора

Бетховен и миллионы

Взгляд на Девятую симфонию с высоты XXI века

Главный редактор

Александр Богословский

Арт-директор

Николай Шляхтин

Текст

Иван Петров

Илона Ковязина

Екатерина Добровольская

Корректор

Лидия Ткачева

Редакция VTBRussia.ru

Александра Лаврова

Екатерина Майорова

Теодор Курентзис
про Девятую симфонию

«После эсхатологической интродукции и апокалиптического речитатива, где мы не слышим слова, а только их воображаем, наступает конец времен музыки, наступает этот священный момент погружения в мировую тишину. Тишину, которая приходит как новый шанс. Молчание, которое говорит о существенном. Молчание, которое устанавливает новую коммуникацию энергии человечества. Тишина, которая бережно сочувствует. Тишина, которая терпит. Живые и мертвые в одной тишине. Тишина надежды на весь космический холод. И тогда начинается знаменитая тема, как будто она всегда играла в нашем сознании, но только сейчас мы ее начинаем ощущать.

Ода не нарушает штиль. Она возникает из тишины. Как будто она всегда была там... И вот со сверхинтуицией мы начинаем предчувствовать ее. Как новая клетка, которая приходит к жизни из небытия. Как первое растение, которое откликается на тихий вызов весны. И сейчас она поется всеми людьми, живыми и мертвыми, которые находились, побратимые в тишине. В этом мраке ожидания нашего молчания мы конструируем луч любви и сочувствия, которые есть единственное наше оправдание, что мы остались живы в таком мире. Эта тема — намоленная потерянная нить, которая нас переносит из лабиринта нашей жизни в другую концепцию существования. Эта жизнь — гонка, где выигрывает тот, который приходит последним. Поражение славно нас объединяет.
Композитор научил нас тишине, там мы больше никогда не будем одни. И кто сказал, что там нет музыки? Просто там возможно почувствовать ее другими органами. И это не аппараты той коммуникации, которую нам веками внушали. А сверхчувство трепета, которое нам позволяет вдохнуть мир в ином пространстве. Тема вырастает, начинает сиять в мире идей, где тают все значения и одно переходит в сущность другого под сильный запах ностальгии, любви и прощения, и они уже бессильны означать то, что раньше. Она ближе приходит к нам или мы приходим ближе друг к другу и по-другому реализуемся. Какими слепыми были мы все это время, какими слепыми мы были, не видя. И ангельское пение — больше не абстрактное выражение, а энергия-идея, которая вырастает внутри нас, чтобы спасти мир от своей собственной руки.
Бетховен — первый враг того мира, что проповедует легкий подход к радости. Композитор вызывает всех нас к восстанию для установления новых архитектурных законов. Архитектура восстания. Восстание к архитектуре. Все революционеры в истории, которые победили, стали диктаторами. Революция и свобода — за тех, кто проигрывает. Он вырвал первую страницу третьей симфонии, посвященной Бонапарту, и яростно топтал ее в своей комнате. И вместе с ней топтал все протоколы политиков, которые впоследствии под предлогом высокой идеи оскверняли его музыку для осуществления своих неискренних, лукавых целей. И вот это полифоническое восстание портит праздник всех корыстолюбивых пользователей «Оды», с непониманием смотрящих в лицо человека, который ведет смертельный бой с его судьбой. Который усложненные полифонические течения выводит в унисон смерти. Поражение… И только тогда мы свободны. Радость…»