Здесь танцуют

9 октября 2017

В год столетия Октябрьского переворота — шесть рассказов о том, как совершалась революция в советской опере и балете

После 1917 года опере и балету в России грозила неизбежная гибель. К классовой борьбе и построению социализма оба искусства с их лебедями, феями, принцами и пиковыми дамами никакого отношения не имели. Известно, что от бывших императорских театров Ленин хотел оставить группу из нескольких танцовщиков и певцов, показывая их по очереди в Москве и Петрограде в качестве курьеза прежней эпохи. 

Чтобы доказать новой власти и новому зрителю свою полезность, деятелям музыкального театра потребовались титанические усилия. Принцы и лебеди вооружились красными знаменами и штыками и отправились на сценические баррикады. И хотя сегодня многие из тех опытов перешли в разряд исторических анекдотов, важно понимать, что авторы первых советских опер и балетов действовали с абсолютной серьезностью — и искренней верой в то, что показ революции на сцене сам собой произведет революцию жанра.

Народный артист СССР Алексей Ермолаев в роли Филиппа в балете Бориса Асафьева «Пламя Парижа» © Анатолий Гаранин, РИА Новости Балет «Спящая красавица»
Ленинград (1924/1925)

В первые годы советской власти создавать оригинальные балеты на новую музыку отваживались нечасто: путь приходилось нащупывать вслепую. С другой стороны, от царских времен осталось несколько партитур исключительной ценности, в том числе балеты Чайковского. Их и было решено адаптировать к новому быту — подобно тому, как приспосабливали великокняжеские дворцы к нуждам советских учреждений.

С целью поставить музыкальный театр на рельсы революции в Ленинграде была создана Мастерская монументального театра — «Мамонт». Ее руководитель, режиссер Николай Виноградов, писал новые сценарии к старым балетам и операм. Один из них содержал переделку «Спящей красавицы». Постановка была объявлена ГАТОБом (бывшим Мариинским театром) в сезон 1924/1925.

Читая сценарий Виноградова, можно только жалеть, что постановка так и не состоялась. Действие новой «Спящей» происходило в XV веке и представляло «первое восстание пролетариата». Всемирный герцог (фея Карабос) угнетал рабочий народ. На музыку знаменитого крестьянского вальса «народ срывал атрибуты герцогской власти и танцевал с новыми символами труда». Астролог-мыслитель (фея Сирени) жезлом открывал завесу будущего. Герцогу удавалось похитить Зарю Революции — принцессу Аврору. Народ устремлялся в погоню. Царство, где спала Аврора, представляло собой «город Коммуны в золоте богатств, в серебряном пламени электрических огней и красном дыму заводов». Финал спектакля таков: Вождь восстания (принц Дезире) «факелом взрывает гроб, в алом сиянии и пламени красных знамен встает Аврора, прекрасная заря Всемирной Революции».

Опера «В борьбе за коммуну»
Ленинград (1924)

Студия «Мамонт» деятельно взялась и за адаптацию старых опер. 19 сентября 1924 года в ленинградском Малом оперном театре (бывшем Михайловском) студийцы дали премьеру оперы Пуччини «В борьбе за коммуну».

Такой оперы у великого композитора-итальянца нет: в новых одеждах перед ленинградцами предстала «Тоска». Вместо Рима 1800 года на сцене воздвигся Париж 1871-го, действие происходило в последние дни Парижской коммуны. Коллизии оперы остались прежними: укрытие в соборе, арест, пытки тенора, убийство баритона, гибель сопрано. Только теперь от врагов спасались коммунар Арлен и его русская невеста Жанна, вместо фрески с картинами Страшного суда за занавесью обнаруживалось панно «Торжество коммунизма», а на музыку знаменитой арии Vissi d’arte Жанна-Тоска пела о том, как «с нуждой боролась, в работе тяжелой изнемогла».

Спектакль прошел всего 14 раз и был снят с репертуара: свидетели премьеры остались в недоумении. Изменился государственный строй, но не изменились привычки публики: слезоточивая мелодрама и знакомый наизусть итальянский текст по-прежнему были зрителю милее, чем арии о «железных солдатах грядущей революции». «Мамонт», который подступался к «Гугенотам» Мейербера и «Риенци» Вагнера, оставил свои планы. А Пуччини, по слухам, даже собирался приехать в Ленинград на премьеру.

Сцена из фильма-спектакля «Пламя Парижа» © РИА Новости Опера «Декабристы»
Ленинград (1925) / Москва (1953)

Опыт с «Тоской» показал, что создать советскую оперу не получится без новых партитур. «Декабристы» Юрия Шапорина стали одной из первых оригинальных советских опер — и имели несчастливую судьбу. Опера следовала романтическим канонам XIX века: героиней была француженка Полина Гёбль, и действие вращалось вокруг ее любви к декабристу Анненкову. Впервые «Декабристов» исполнили на торжественном заседании к столетию декабрьского восстания — и вслед за тем подвергли шквалу критики: слишком много лирики и мало идейности. Чтобы удовлетворить требования партийных критиков, понадобилось 30 лет переделок; изначальное либретто Алексея Толстого в конце концов пришлось заменить на новое, авторства Всеволода Рождественского.

Официальная премьера «Декабристов» состоялась в январе 1953 года. Выросшую до четырех актов эпическую оперу объявили выдающимся достижением советской сцены, применив к ней все подобающие сравнения — с операми Глинки, Мусоргского и Бородина. В историю же «Декабристы» вошли, увы, не из-за музыки, а благодаря казусу, имевшему место на премьере. Кульминация оперы: картина восстания, музыка исполнена пафоса и величия. Занавес поднимается, открывая взорам золоченый купол Исаакиевского собора, — и по залу прокатывается волна смеха. В год восстания декабристов на Сенатской площади в помине не было никакого купола — собор достроили только 30 лет спустя.

Опера «Лед и сталь»
Ленинград (1930)

В мае 1930 года ленинградская Акопера (то есть Академическая опера — в то время обиходное название для бывших Императорских театров обеих столиц) показала новую оперу Владимира Дешевова «Лед и сталь». На сцене развернулась история Кронштадтского мятежа 1921 года.

Непривычными для оперы были места действия — барахолка, металлургический завод, форт. Необычными были и герои: сцену заняли матросы, рабочие, лоточники, спекулянты, шпана — почти четыре десятка персонажей. И пели они не изысканные поэтические тексты, а выражались сочным уличным языком того времени — да и не пели практически: место развернутых арий заняли речитативы и разговорные сцены. Но главное — небывалой для оперной сцены была историческая дистанция: между реальными событиями Кронштадтского мятежа и его изображением на сцене не прошло и десяти лет.

Рабочему зрителю больше всего понравились картина на заводе, написанная в модном тогда жанре «музыки машин», и батальный апофеоз: согласно либретто, комсомолка Муся проникала на пороховой склад мятежников и подрывала его. В партитуре было прописано 17 взрывов, для которых построили особые закулисные машины. Новую оперу жестко раскритиковали, и спектакль не задержался в репертуаре: революция оперного жанра вновь была отложена. В 2007 году «Лед и сталь» вернули из небытия в немецком Саарбрюккене — и сегодня у нас есть счастливая возможность услышать эту оперу.

Балет Бориса Асафьева «Пламя Парижа» в Новосибирском академическом театре оперы и балета © Анатолий Поляков, Фотохроника ТАСС Балет «Пламя Парижа»
Ленинград (1932) / Москва (1933)

Приобщить балет к достижениям революции оказалось еще сложнее, чем оперу: трудно представить что-то более далекое от бытовой и политической реальности, чем язык классического танца. После нескольких неудачных попыток революционизировать балет в год 15-летия Октября от советских хореографов и сценаристов ждали чуда.

Для балета — этакого юбилейного подарка — была избрана тема Великой французской революции. Благодаря композитору Борису Асафьеву в спектакле зазвучала музыка баррикад: хор исполнял революционные песни. Это дало повод для знаменитого анекдота о Стаханове, которого пригласили в Большой театр на «Пламя Парижа». Передовик, никогда не видевший балет, спрашивает у соседа по ложе: «Когда уже будут петь?» Сосед (по одной из версий — Немирович-Данченко) терпеливо объясняет, что в балете не поют, чувства здесь выражают танцем. В этот момент вступает хор с «Марсельезой». Стаханов ухмыляется: «А ты, видать, тоже на балете впервые».

Сценарий таков: живущий в предместье Марселя маркиз домогается крестьянки. Ее защищает отец, которого избивают слуги маркиза. Марсельские крестьяне мстят вельможе и громят его замок (согласно режиссерским описям, из окна замка по ходу штурма выбрасывали полсотни бутафорских предметов интерьера), а затем двигаются на Париж. Неловкий сценарный ход породил шутку о том, что причиной Великой французской революции стали одна поцелованная крестьянка и один побитый крестьянин.

Критики отнюдь не с восторгом приняли «Пламя Парижа», попеняв авторам на политическое легкомыслие и обилие немотивированных танцев: «Вот закончилась революция — и тра-ля-ля, потанцуем». Но артисты и зрители полюбили в «Пламени» именно мощную танцевальную стихию: ее след можно уловить в кинодайджесте балета. «Пламя Парижа» украшало сцены многих советских театров; по мотивам этого спектакля в 2008 году Алексей Ратманский поставил собственную версию в Большом театре, давним партнером и другом которого является банк ВТБ.

Балет «Партизанские дни»
Ленинград (1937)

После премьеры «Пламени Парижа» те же авторы — композитор Борис Асафьев, художник и сценарист Владимир Дмитриев, балетмейстер Василий Вайнонен — задумали новый, более радикальный спектакль. Теперь и в балет наконец проникала советская историческая тематика: в «Партизанских днях» действие разворачивалось на Кубани и Кавказе в годы Гражданской войны. Хореография строилась исключительно на хара́ктерных (то есть адаптированных к сцене народных) танцах — для советского балета это было неслыханно. Никаких пуантов и воздушных пачек: обувь на каблуках, тяжелые юбки в пол у женщин, галифе и патронташи наперевес у мужчин. На фоне белоснежных гор партизаны мчались в бой на живых конях: эта сцена в духе фильма «Чапаев» — самой популярной киноленты того времени — неизменно вызывала овации.

Спектакль репетировали рекордные четыре года. За это время вышли печально известные постановления «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь»; авторы боялись неверно отразить героическую историю страны — а критерии верного и неверного менялись поминутно. После официальной премьеры, что состоялась в мае 1937-го, спектакль шел всего два сезона и все это время дорабатывался. Изобретательные танцы Вайнонена раз за разом истаивали — и на последних представлениях, где уже совсем было нечего танцевать, без перерыва сменяли друг друга митинги, аресты, допросы и настоящие пулеметные перестрелки.

Спустя три года деятели балета нашли иной рецепт, как превратить бывшее императорское искусство в советское, — и обратились не к революционным сюжетам, а к великой классической литературе: в 1940 году сцену увидел балет «Ромео и Джульетта», который сам в одночасье превратился в классику.


Поделитесь с друзьями:
Facebook Вконтакте Твиттер Одноклассники LiveJournal МойМир Google Plus Эл. почта
Подписаться на новости раздела «Культура»
Материалы по теме

21 сентября 2017

<p>
	Балет Прокофьева, который мы не знали
</p>
 «Золушка» без хеппи-энда

Балет Прокофьева, который мы не знали

17 марта 2017

Инструкция для начинающих Первый раз на балете
Инструкция для начинающих

10 февраля 2017

<p>
	 Самой ожидаемой премьере Мариинского театра — посвящается
</p>
 Почему «Саломею» не пускали на сцену?

Самой ожидаемой премьере Мариинского театра — посвящается

Все новости