Вечный классик

2 февраля 2012

Юрий Григорович, балетмейстер: «Я всегда ставил, подчиняясь собственному ритму»

Поддержав постановку балета «Спящая красавица» в год открытия исторической сцены Большого театра после реконструкции, ВТБ начинает новый этап сотрудничества с главным театром страны. В 2012 году банк поддержит грандиозную постановку Большого – балет «Иван Грозный». Премьера возрождённого спектакля намечена на ноябрь 2012 года. Постановку осуществит Юрий Григорович, музыкальным руководителем выступит главный дирижёр Большого театра Василий Синайский.

Корреспондент vtbrussia.ru встретился с Юрием Николаевичем Григоровичем, который руководил постановкой «Спящей» и будет воссоздать балет про одного из самых загадочных персонажей отечественной истории. Благо подобный опыт у Григоровича уже есть. Балет «Иван Грозный» уже шел на сцене Большого в советские годы. Григорович совсем недавно отпраздновал свое 85-летие. Был награжден орденом «За заслуги перед Отечеством I степени». Но готов и дальше трудиться на благо театра, творить, дерзать и воплощать в жизнь самые сложные балетные действа.

Композитор Михаил Чулаки создал на музыку Прокофьева одноимённый балет с либретто Юрия Григоровича, поставленный в Большом театре 20 февраля 1975 года и в Гранд-опера в 1976 году. Спектакль оформили: С. Б. Вирсаладзе, дирижёр А. М. Жюрайтис. В главных партиях выступили: Н. И. Бессмертнова (Анастасия), Ю. К. Владимиров, В. В. Васильев (Иван), Б. Б. Акимов (князь Курбский). В 2003 году по просьбе французской стороны балет был возобновлён, чуть раньше – в 2001-м – балетмейстер поставил «Грозного» в Кремлёвском балете. 

Сцена из балета С.Прокофьева «Иван Грозный»  – Вы планируете реконструировать декорации или делать новые?

– Спектакль был поставлен в 1975 году и шел до 1991 года. Кое-что сохранилось, что-то будем переделывать по эскизам Симона Версаладзе.

– На осень 2012 года намечена премьера новой постановки балета «Иван Грозный». Как проходит работа?

– Сейчас начальный этап – прошло техническое совещание, начались реконструкции декораций. Премьера запланирована на ноябрь. Репетиции начнутся в сентябре.

­­­­­­­­­

– С момента премьеры нынешней постановки «Спящей красавицы» прошло уже два месяца. Труппа привыкла к исторической сцене?

– Все уже хорошо отрепетировано. Хотя, конечно, каждый хочет «еще один день». Прошли две серии по шесть и семь спектаклей. Сейчас на сцену вышли новые люди, те, кто не участвовал в премьере. Таким образом, у нас уже не шесть, а семь составов. Сегодня в «Спящей красавице» участвуют все, кто когда-либо ее танцевал. Важно, чтобы все были готовы всегда.

– Вы трижды ставили «Спящую красавицу». Почему Вы возвращаетесь периодически к этому балету?

«Спящую красавицу» я только в Большом театре ставил трижды. А вообще я обращался к ней пять раз. И мне никогда не казались исчерпанными сюжеты «Спящей красавицы», как и «Лебединого озера». В них заложен бесконечный спор добра и зла, и спор этот развивается во времени. Зло принимает разные личины, порой, привлекательные. Словом, это и есть то, что называется вечным сюжетом. «Спящая красавица» многогранна, внутренне объёмна, её не исчерпать единственным решением. А поводом к новой версии стало важное событие в истории Большого театра – возвращение на историческую сцену после шестилетней реконструкции. Этот балет как никакой другой требует коллективных усилий. Чем ещё объединить труппу, как ни Чайковским и его самым масштабным балетом? В премьерных показах было занято шесть составов. В январе входят новые исполнители. В этой постановке соединились усилия разных поколений артистов. Этого я и добивался, чтобы возвращение Большого театра в Большой театр несло в себе ещё и эту символическую, объединительную составляющую.

«Я всегда любил работать с молодыми людьми ещё не имевшими громкого имени»

А новые декорации итальянского мастера Эцио Фриджерио, представляющие дворцовый интерьер, как бы продолжают собой, вбирают в себя обновлённое пространство исторического здания Большого театра на Театральной площади.

– Как вы выбираете артистов на роли и никогда не ошибаетесь в выборе? Здесь больше интуиции или расчета?

– Я всегда любил работать с молодыми людьми ещё не имевшими громкого имени. Мой первый большой балет «Каменный цветок» в Ленинградском Кировском театре в 1957 году создавался как молодёжный – в нём я занял Ирину Колпакову, Юрия Соловьева, Эмму Минчёнок, они получили тогда своё первое большое признание. Также я поступил с «Легендой о любви» в 1961 году, и там были заняты молодые. В 1964–м я возглавил балет Большого театра – Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Марис Лиепа тогда начали своё восхождение. И в 1980-х, и в начале 1990-х, когда назрела проблема смены поколений в Большом театре, мои действия были теми же. И тогда выдвинулись в моих спектаклях Надежда Грачёва, Галина Степаненко, Юрий Васюченко, Александр Ветров, Андрей Уваров, Сергей Филин, Николай Цискаридзе. Сегодня эти подходы остались неизменными. В моей недавней постановке «Спящей красавице» заняты целые молодежные составы. А моя балетная труппа в Краснодаре, как и при своём рождении в 1995 году, так и сейчас, остается молодежной.

Постановочная группа балета С. Прокофьева «Иван Грозный» Ю. Владимиров (слева), Ю, Григорович (второй слева), Н. Симачев (второй справа) и В. Кудрявцев (справа)Это не значит вовсе, что я не работал или не хотел работать с видными артистами. Все они были заняты у меня и создали выдающиеся партии. Просто надо понимать, что выбор артиста на роль, как правило, сложен, субъективен. И мне самому, порой, не всегда ясен результат. Скажем роль Красса в «Спартаке» репетировал наш замечательный мастер Владимир Левашов. И, чем дальше, тем больше я понимал, что он не будет танцевать в этом спектакле. О чём я ему всё же сказал. И, к счастью, это было воспринято с пониманием. Партию Красса исполнил Марис Лиепа, создав свою лучшую роль. Владимир Васильев не видел себя поначалу в заглавной партии в этом же балете, пока не подошли к финалу работы. И выяснилось, что он и есть современный Спартак. А Юрий Владимиров, а за ним Ирек Мухамедов стали великолепными исполнителями партии Ивана Грозного в одноименном балете – их психофизика, как говорят в театре, подошла сюда как нельзя лучше. Ко мне часто подходят молодые артисты с заявками на ту или иную партию. Какие-то заявки я принимаю, какие-то отклоняю по художественным соображениям. Артист не всегда сам себя может адекватно оценить и приходится беседовать, доказывать. Хотя я всегда стремлюсь дать возможность попробовать и что-то доказать.

– Помните ли вы свою первую постановку, какой она была?

– Я рано начал заниматься хореографией, это случилось вроде бы само собой. Хотя, конечно, ничего просто так не случается. В 20 лет мне, молодому артисту Кировского театра поручили самодеятельный«Я рано начал заниматься хореографией, это случилось вроде бы само собой. Хотя, конечно, ничего просто так не случается»

«Я рано начал заниматься хореографией, это случилось вроде бы само собой. Хотя, конечно, ничего просто так не случается »

 хореографический коллектив во Дворце культуры им. Горького, в то время очень известный. И директор дворца сказал: работай, получится спектакль – выпустим. И я начал ставить не какой-то маленький концертный номер, но большой спектакль «Аистенок» Клебанова. И не было никаких сомнений, что это не профессиональные артисты. Просто работали. И выпустили трехактный балет. Что само по себе было удивительно в послевоенное время, когда всего не хватало, жили бедно, скромно. У меня не было пиджака, чтобы выйти на сцену на поклоны после «Аистенка», занял у товарища. В дальнейшем мне всегда была нужна многоактная форма, сюжет, развитие, характеры, конфликты – театр в целом, в соединении всех составляющих. При этом в молодости я ставил и танцы операх, и развернутые танцевальные сюиты, скажем, «Славянские танцы» на музыку Дворжака, «Вальс-фантазию» на музыку Глинки.

– Вы много гастролировали ещё в советское время. Встречались ли со старыми танцовщиками-эмигрантами? Говорят, что эмиграция первой волны никогда не пропускала выступления Большого театра, что это были за люди?

– Где бы мы ни появлялись в Европе и США, к нам за кулисы всегда кто–то приходил из наших коллег, старых артистов, покинувших Россию сразу после революции. И мы, зная их по рассказам и книгам,  знакомились с ними очно. В Вене за кулисы пришла Вера Каралли, в Париже – Серж Лифарь, в США – Анатолий Вильтзак, Юрий Зорич, Тамара Туманова, Наталья Рябушинская. Были встречи с Брониславой Нижинской, Игорем Стравинским и Марком Шагалом в их домах в США и Франции.

И при встрече мы всегда говорили не о политике, а о русском балете, временах их молодости. Они стремились в эмиграции продолжить профессиональную карьеру и основывали её на знаниях, полученных в России. Михаил Фокин и Михаил Мордкин открыли американские школы, Кшессинская, Преображенская и Егорова – студии в Париже. Серж Лифарь, или, проще Сергей Михайлович Лифарь руководил балетом Гранд Опера; Леонид Мясин – труппой «Балле рюс де Монте Карло» и много ставил в других компаниях. Джордж Баланчин определил собой направление в американском танце. Не говоря об огромном интересе к хореографии, который самим образом своим вызвали русские балерины и танцовщики – Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Серж Лифарь, а также их вождь Сергей Дягилев.

– Возникало ли ощущение экстерриториальности русского балета, искусства вне политических границ?

– Оно не покидало меня, ни в одном театре, где бы я ни ставил. Я трижды работал в Парижской Опере, неоднократно в Римской опере и Пражском Национальном театре, Миланской Ла Скале, Вене, Копенгагене, Стокгольме, Хельсинки, Варшаве. И везде было ощущение понимания нашего общего художественного языка.

А вот вторая волна балетных эмигрантов, начиная с 1960-х годов, носила другой характер. Это уже были мои сверстники, и я сочувственно относился к ним и никогда не считал, что с их отъездом русский балет обеднел. Мне лично никогда не требовался так остро побег из страны, не требовалась для вдохновения никакая правозащитная подпитка и политическая деятельность. Мне требовалась моя труппа, наши педагоги, оркестр, художественные мастерские, где рождались декорации и костюмы наших балетов, постановочная часть, осветители, костюмеры, монтировщики. Вот – главное, что нужно для жизни.

«Где бы мы ни появлялись в Европе и США, к нам за кулисы всегда кто–то приходил из наших коллег, старых артистов, покинувших Россию сразу после революции»

– Складывается ощущение, что в Большом театре время намного «ближе», чем за его стенами, ведь ещё недавно преподавали балерины, выступавшие на сцене в начале 20 века. Так ли это на самом деле?

– Большой театр сложный феномен. Это двухвековая культурная толща. Это одновременно и школа, и музей, и лаборатория. Ваш вопрос относится к первому понятию – Школе Большого балета в её конкретном и символическом значении. Наша Школа это и самая совершенная система европейского пластического мышления, и она обновляется во времени. Школа это и сообщество артистов, преимущественно московских воспитанников, способных в равной мере воспринимать всю историческую балетную вертикаль – от истоков до наших дней. И такую труппу мы создавали вместе с моими незабвенными коллегами Елизаветой Гердт, Мариной Семеновой, Галиной Улановой, Алексеем Ермолаевым, Асафом Мессерером, Софьей Головкиной, Николаем Симачевым.

Уланова перешла на педагогическую работу и начала репетировать с солистами все мои балеты, знала их очень хорошо. Даже говорила и писала: теперь я мысленно танцую не только свою партию, а за всех и каждого. Марина Семенова была носительницей сакральных знаний о профессии и танце. С конца 1920-х по начало 1950-х, пока танцевала, она говорила исключительно на языке русской балетной классики. И была эта речь столь же возвышенная, сколь и живая, не музейная. Язык условных жестов, когда она на нём изъяснялась и учила молодых, превращался в страстный монолог, громогласный призыв, тишайшую кантилену, полный благородства мадригал...

Артистическая судьба Марины Семеновой, таким образом, это и её личный путь как балерины Мариинского и Большого театров, и её последующая величественная миссия служения и продолжения дела.

Сегодня в театре из поколения старших мастеров преподают Марина Кондратьева, Николай Фадеечев, а также их ученики – Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Александр Ветров. Так движется процесс передачи знаний и мастерства.

– В любой работе обычно есть любимая часть, что доставляет вам удовольствие в постановках?

– Я всегда ставил, подчиняясь собственному ритму. Одни спектакли долго продумывались и сравнительно быстро сочинялись в реальном времени («Иван Грозный»). Другие балеты возникали почти сразу, и моментально переносились из репетиционного зала на сцену («Щелкунчик», «Спартак», «Ангара»). Третьи, родившись, никогда не переделывались – сохранялись в первозданном виде на десятилетия («Щелкунчик», «Спартак»). Четвертые, наоборот, редактировались и продолжают поныне уточняться («Ромео и Джульетта», «Золотой век»). Хотя внутренняя предыстория – лирический подтекст – у каждой из моих шестнадцати работ, если брать многоактные, существует.

Что касается не осуществленных постановок? Здесь масса обстоятельств: одни субъективного порядка, другие вне тебя. Какие-то замыслы уходят навсегда и никогда не возвращаются. Другие, не поставленные, наоборот, долго существуют в сознании, не отпускают и ждут своего часа – как было с «Золотым веком» Дмитрия Шостаковича. В работе нравится единство, когда тебя понимают, когда все объединяются ради цели.

«В работе нравится единство, когда тебя понимают, когда все объединяются ради цели.»

– Говорят, что балет – самый имперский и обласканный властью вид искусства. Меняется ли он вместе с изменениями в государстве?

– Мне часто пеняли за моё, якобы «тоталитарное» правление Большим балетом. Но, если это правление тотально покоряло мир? А наших артистов называли «звездами Большого». И мы совершили десятки зарубежных турне, всегда с триумфом. Это было время жёсткого государственного контроля и за репертуаром, и за хозяйственной деятельностью. Но это было и время, когда государство понимало Большой театр как одну из системообразующих, несущих конструкций. Я был знаком хорошо знаком с Екатериной Алексеевной Фурцевой, министром культуры СССР. Много она способствовала росту Большого театра, была патриотом отечественной культуры и пламенным защитником наших артистов. Мне кажется, она занималась Большим в ежедневном режиме – сама или через аппарат.

Этот высокий статус театра и эта высокая оценка академического искусства унаследована в нашей культуре из императорских времен. И это правильно. «Тоталитарный...». Какая глупость! Какой штамп! Да, мы были на виду, но работали вовсе не для того, чтобы кого-то непременно подавить величием. Нас радовала работа, мы понимали и любили друг друга, даже когда в чем-то расходились. Не со всеми я мог работать постоянно, что-то ломалось в отношениях, менялись взгляды... Но это ничего не значит. Труппа, в целом, была непревзойденной, самобытной, – такой я её запомнил, и в этом было мое счастье.

– Был ли балет хоть когда-то обласкан властью?


– Когда-то был. Но думать, что только обласкан – тоже неверно. Между нами была установлена высокая взаимная ответственность сторон. Кажется, сегодня это называется разграничение полномочий.

 
Это интересно

Наследники Прокофьева утверждали, что композитор не писал такого балета, что было истинной правдой. Прокофьев действительно является автором музыки к фильму Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», которая, по мнению наследников композитора, неправомерно была использована для одноимённого балета. Руководство Большого театра вступило в переговоры с наследниками композитора. К диалогу подключились министр культуры РФ Александр Авдеев, сотрудники посольства России во Франции и, конечно, сам Григорович. В итоге взаимопонимание было найдено, и от наследников Прокофьева было получено эксклюзивное разрешение на возобновление балета «Иван Грозный» на сцене Большого театра.


Медиагалерея (1 виртуальный тур)

Поделитесь с друзьями:
Facebook Вконтакте Твиттер Одноклассники LiveJournal МойМир Google Plus Эл. почта
Подписаться на новости раздела «Культура»
Все новости